Am Vorabend des Ruhmes: Igor Strawinskys »L’oiseau de feu«

Igor Stravinsky

»Seht ihn euch an. Er ist ein Mann am Vorabend des Ruhmes« – mit diesen Worten wies Sergej Diaghilew mit seinem einzigartigen Gespür für geniale Künstler auf den jungen Igor Strawinsky während einer der Proben zur Uraufführung von »L’oiseau de feu« hin. Und in der Tat war dieser Satz des Gründers und Impresarios der Ballets Russes eine Prophezeiung: Mit diesem Werk gelang Strawinsky der künstlerische Durchbruch und sein Aufstieg als international anerkannter Komponist.

»Damals kannte ich meine Kräfte noch nicht.«

Der entscheidende Augenblick in Strawinskys künstlerischem Leben kam ein Jahr früher, am 6. Februar 1909. An diesem Tag hörte Diaghilew erstmals Werke des jungen Komponisten, als Alexander Siloti in den St. Petersburger Winterkonzerten Strawinskys Scherzo fantastique und sein Feu d’artifice (Feuerwerk) uraufführte. Diaghilew war von diesen beiden farbigen Orchesterwerken so stark beeindruckt, dass er Strawinsky mit der Instrumentierung zweier Chopin’scher Klavierstücke (für das Ballett Les Sylphides) und des Grieg’schen Kobold (für das Ballett Festin) beauftragte und ihm schließlich die Komposition von »L’oiseau de feu« (Der Feuervogel) anvertraute. Strawinsky war bereits der dritte Komponist, der für dieses Werk angefragt war. Zunächst hatte der Petersburger Nikolai Tscherepnin den Auftrag für die Komposition des Balletts erhalten, aber anscheinend das Interesse daran verloren. Ein Grund dafür könnte in ernsten Meinungsverschiedenheiten zwischen Tscherepnin und dem Choreographen der Ballets Russes, Michail Fokine, bestanden haben. Der Konflikt musste unlösbar gewesen sein, denn obwohl die Musik für »L’oiseau de feu« schon weit fortgeschritten war, kündigte der Komponist die weitere Zusammenarbeit auf. Später veröffentlichte er das Werk als orchestrale Suite unter dem Titel Le royaume enchanté. Jahre später äußerte Strawinsky über Fokine, dass dieser zweifellos der unangenehmste Mensch gewesen sei, mit dem er je zu tun gehabt habe. Nach Tscherepnin wurde Anatoli Ljadow mit der Komposition beauftragt. Als aber offensichtlich wurde, dass er das Stück nicht rechtzeitig beenden würde (drei Monate nach dem Erhalten des Auftrages hatte der ohne langsam arbeitende Ljadow mit der Komposition noch nicht einmal begonnen), wurde die Aufgabe im Dezember 1909 dem jungen Strawinsky anvertraut. Schon nach der Instrumentierung der Werke Chopins und Griegs für Diaghilews Kompanie mussten weitere Pläne ins Auge gefasst worden sein, da der Komponist bereits im Herbst 1909 über das Ballett nachzudenken begonnen hatte. Als jedoch der Anfrage für »L’oiseau de feu« von Diaghilew kam, war der Komponist zunächst sehr verunsichert, weil dieser Auftrag an eine Frist von nur wenigen Monaten gebunden war und er fürchtete, dass er sie nicht einhalten könne. Wie er in seinen Erinnerungen schrieb: »Damals kannte ich meine Kräfte noch nicht.«

Dieses Angebot war sehr schmeichelhaft für Strawinsky. Sergej Diaghilew vereinigte um sich Künstler, die das Ziel hatten, die russische Kunst im Westen bekannt zu machen. Die Idee ging aus der Künstlergruppe Mir iskusstva (Die Welt der Kunst) hervor, die noch in St. Petersburg tätig gewesen war. Diaghilew, der selbst kein ausübender Künstler war (er hatte zwar Kompositionsunterricht bei Nikolai Rimsky-Korsakow genommen, den dieser jedoch nach kurzer Zeit wieder für beendet erklärt hatte), gewann für seine Balletts Russes die bedeutendsten zeitgenössischen Komponisten, Choreographen, Dirigenten, Bühnen- und Kostümbildner. Diaghilew, der seine künstlerischen Visionen in Russland nicht umsetzen konnte, verlagerte seine Tätigkeit nach Paris und faszinierte dort das Publikum: zunächst mit Ausstellungen, dann mit Aufführungen von Opernwerken und schließlich mit Balletten. Zusammen mit seinen Künstlern gelang es Diaghilew, das Ballett in einer Zeit des befürchteten Niedergangs zu einer innovativen und führenden Gattung zu entwickeln.

Der Feuervogel symbolisiert vielmehr die nicht erfüllbaren Wünsche, den Hang zum Abenteuer und die Traumwelt.

Als Autor des Librettos des Feuervogels firmiert Michail Fokine, aber in seinen Gesprächen mit seinem Assistenten Robert Craft (der später zu einem wichtigen Dirigenten für Strawinsky und anderer Komponisten der »Neuen Musik« werden sollte) nannte Strawinsky als Autoren auch alle anderen an der Konzeption und Produktion des Balletts Beteiligten, also Diaghilew, den Tänzer und Choreographen Vaslav Nijinskij, den Maler Alexander Benois, sich selbst und vor allem den Bühnenbildner Léon Bakst. Als Vorlage dienten den Librettisten Handlungselemente aus verschiedenen russischen Feenmärchen, die sie in Alexander Nikolajewitsch Afanasiews berühmter Sammlung der Russischen Volksmärchen fanden. Anders als in Strawinskys Ballett haben im russischen Kulturraum die Hauptfiguren Kastschej und der Feuervogel stofflich miteinander nichts zu tun. In den russischen Märchen verfügt die Figur des Feuervogels weder über magische Kräfte noch verkörpert sie das Gute oder das Böse an sich. Der Feuervogel symbolisiert vielmehr die nicht erfüllbaren Wünsche, den Hang zum Abenteuer und die Traumwelt. Der unsterbliche Kastschej steht auch jenseits von Gut und Böse und versinnbildlicht die Angst. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war der unsterbliche Kastschej in Russland ein beliebtes Sujet in Kunst und Literatur und wurde politisch gedeutet. Schon 1905 bediente sich Strawinskys Lehrer Rimsky-Korsakow dieser Figur als Vorlage für seine Oper Kastschej der Unsterbliche. Das finstere Reich der Titelgestalt steht dort für das Zarenregime, das durch die revolutionären Bewegungen in Bedrängnis gerät. In der Adaption für die Ballets Russes war die Wahl Kastschejs nicht politisch motiviert, sondern hatte als Ziel die spannungsvolle Gegenüberstellung von Gut (verkörpert durch den Feuervogel) und Böse. In beiden Sphären herrschen übernatürliche Kräfte, am Ende siegt das Phantastisch-Gute über das Dämonisch-Böse. Den Gegensatz zwischen diesen Sphären findet man auch in Strawinskys Musik, die außerdem stark von russischer Volksmusik inspiriert ist.

Anders als die klassischen Ballette liegt dem Feuervogel keine Nummerndramaturgie zu Grunde – das Werk beinhaltet vielmehr eine durchkomponierte Synthese von Musik und Tanz. Ob beide aber wirklich gleichberechtigt sind, kann allerdings bezweifelt werden. Strawinsky musste sich zur Zeit der Komposition seine künstlerische Anerkennung noch erarbeiten. Er berichtete Robert Craft, dass Michail Fokine während der ersten Jahre ihrer Zusammenarbeit von Strawinskys »Begleitmusik« zu seiner »choreographischen Dichtung« zu sprechen pflegte. Trotzdem strebte der junge Choreograph Fokine schon in diesem Werk eine Einheit von Tanz, Musik und Ausstattung an.

Die Uraufführung am 25. Juni 1910 unter der Leitung von Gabriel Pierné im Pariser Théâtre National de l’Opéra war ein so großer Erfolg, dass »L’oiseau de feu« von nun an zu den meistgespielten Werken der Ballets Russes wurde. Strawinsky beschrieb die Uraufführung folgendermaßen: »Die Vorstellung wurde vom Pariser Publikum mit lebhaftem Beifall aufgenommen. Mir liegt es selbstverständlich fern, diesen Erfolg allein meiner Partitur zuzuschreiben, denn er ist in gleichem Maße auf die szenische Ausführung, die prächtige Ausstattung des Malers Golowin, auf die glänzende Interpretation der Tänzer Diaghilews und auf das Talent des Choreographen zurückzuführen.

Léon Baksts Kostümentwurf »Der Feuervogel« 1910

Léon Baksts Kostümentwurf »Der Feuervogel« 1910

»Ich muss jedoch bekennen, daß mir die Choreographie dieses Balletts immer zu kompliziert und mit inhaltlichen Details überladen erschien.« Die Handlung des Balletts verlangte deskriptive Musik, die Strawinsky seiner Äußerung nach nur ungern schrieb. Jedoch gestaltete er die einzelnen Handlungsebenen klanglich ganz unterschiedlich und charakterisierte die handelnden Personen musikalisch. Wenn die Figuren aufeinander treffen, ergeben sich zwangsläufig rhythmische Zusammenstöße. Strawinsky brachte die Tänzer damit in große Schwierigkeiten, was während der Proben zu Auseinandersetzungen führte. Diaghilews weltberühmte Primaballerina Anna Pawlowa lehnte die Solorolle des Feuervogels mit der Begründung ab, dass sie zu einem solchen »Unsinn« nicht tanze. An ihre Stelle trat Tamara Karsawina, die das Rollenstudium ein »tränenreiches Lernen« nannte. Neben ihr tanzten Michail Fokine den Iwan Zarewitsch, Vera Fokina die schöne Zarewna und der berühmte italienische Charaktertänzer und Pantomime Enrico Cecchetti den unsterblichen Kastschej.

Die musikalische Charakterisierung der Personen des Balletts stellt Strawinsky selbst am besten dar: »Der Feuervogel hat noch nicht völlig mit den Erfindungen gebrochen, die der Begriff Musikdrama deckt. Ich war noch immer empfänglich für das System der musikalischen Charakterisierung verschiedener Personen und dramatischer Situationen. Und dieses System offenbart sich hier in der Einführung von Prozessen, die zur Ordnung der Leitmotive gehören. All das, was den bösen Kastschej betrifft, alles was zu seinem Königreich gehört – der Zaubergarten, die Menschenfresser und Monster aller Art, die seine Subjekte sind, und ganz allgemein alles, was magisch und geheimnisvoll, besonders oder übernatürlich ist –, wird in der Musik durch Leitharmonien charakterisiert. Im Gegensatz zu der chromatischen magischen Musik ist das sterbliche Element (Prinz und Prinzessin) verbunden mit einer charakteristischen Musik des diatonischen Typus. Aufsteigende übermäßige Quarte und absteigende kleine Sekunde ergeben die Intervall-Basis für die Erscheinung des gütigen Feuervogels – Kastschej dagegen bekommt gebrochene, bösartige Terzen.«
Auch die Instrumentierung des Balletts macht die Dreierkonstellation aus Prinz/Prinzessin, Feuervogel und Kastschej deutlich: Der bunte Feuervogel wird durch helle Farben der Holzbläser, durch Harfe, Celesta, Xylophon und Streichertremoli charakterisiert; der böse Kastschej durch die in der Romantik entwickelten Orchesterfarben des Unheimlichen und Grauenhaften, wie Posaunen- und eigentümlich geführte Holzbläserklänge (etwa die Flöte unterhalb der Klarinette, die Welt Iwans wiederum durch folkloristisch geprägte Musik. Will man der Balletthandlung folgen, muss man sich diese drei Klangschichten einprägen. Die Musik spiegelt jede Veränderung der Situation und Seelenempfindungen der Protagonisten wider. Wenn sich z. B. der Feuervogel und Iwan begegnen, bilden sich aus ihren Leitklängen neue, die ihre Ursprünge aber noch erkennen lassen; oder wenn Iwan gegen Kastschej antritt, trübt sich die russische Diatonik chromatisch ein. Obwohl Strawinsky Einflüsse der Orchestrationskunst Rimsky-Korsakows durch Spielanweisungen wie sul ponticello, col legno, flautando, glissando oder durch Flatterzungen-Effekte zu übertreffen suchte, sind sie doch nicht zu überhören.

»Ich fühle so viel, wenn ich Der Feuervogel und Petruschka höre.«

Neben der Urfassung des Balletts von 1910 gibt es noch weitere Fassungen und Instrumentierungen für Bühne und Konzert. Schon zwei Jahre nach der Uraufführung verfasste Strawinsky die erste Konzertversion für großes Orchester, bereits 1919 eine weitere, etwas kürzer angelegte mit kleinerer Besetzung. Diese instrumental reduzierte Fassung entstand deshalb, um in der angespannten Situation nach dem Ersten Weltkrieg die Aufführungskosten zu verringern. Doch auch die Ballettfassung sollte 1945 noch einmal eine Bearbeitung erfahren: Deren Änderungen flossen in eine weitere Orchesterversion ein, so dass heute zwei verschiedene Grundversionen von »L’oiseau de feu« in fünf verschiedenen Fassungen existieren. Bis heute bleibt Der Feuervogel das meistgespielte und beliebte Orchesterwerk aus dem OEuvre Strawinskys. Der Geiger Samuel Dushkin, der oft gemeinsam mit Strawinsky aufgetreten ist, beschrieb in seinen Erinnerungen an diese Zusammenarbeit, dass Strawinsky es immer übelnahm, wenn die Zuhörer wegen »L’oiseau de feu« und Petruschka in Begeisterung verfielen, aber keines seines anderen Werke erwähnten. Eine junge Dame, deren Fragen Strawinsky liebenswürdig und geduldig beantwortet hatte, fühlte sich zu einem Geständnis ermutigt. Sie sagte: »Ich fühle so viel, wenn ich Der Feuervogel und Petruschka höre. Warum kann ich bei Ihren späteren Werken nichts fühlen?« »Meine Liebe, da müssen Sie Ihren Arzt fragen«, antwortete Strawinsky.

Diesen Beitrag von Monika Grudzka findet ihr auch im Programmbuch zum IV. Abonnementkonzert.

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