»Eine absolut prägende Lebensbegegnung«

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Ab heute ist Adrian Heger noch vier Mal in Karlheinz Stockhausens »Originale« als Pianist auf unserer Werkstattbühne zu erleben. Mit dem Komponisten verband ihn seit 2002 eine enge musikalische Zusammenarbeit, über die er in unserem Interview spricht.

»Stockhausen war als Musiker ein Praktiker, Forscher, Visionär und Poet«

Wie war deine erste Begegnung mit Stockhausen und wie hat sich eure Zusammenarbeit entwickelt?
Kennen gelernt habe ich Stockhausen im März 2002 nach einer Aufführung seines Werkes MICHAELS JUGEND im Haus der Berliner Festspiele. Ich liebte seine Musik schon länger. Nach dieser Aufführung habe ich ihn angesprochen und es ist direkt ein langes und intensives Gespräch entstanden. Daraufhin hat er mir einen Brief geschickt, in dem er schrieb, dass ich seine Werke studieren solle und jederzeit zu ihm kommen könne, wenn ich wolle – zu Besuch und zum Studium. Außerdem hat er mir eine signierte Partitur von PUNKTE für Orchester geschickt. Seit ich ihn kennen gelernt habe bis zu seinem Tod war ich in vielen Proben und in Studioaufnahmen von mehreren seiner Stücke dabei. Ich war auch in seinen Kompositionsseminaren, die er im Rahmen seiner Kurse in Kürten jedes Jahr gehalten hat. Da hat er wirklich Ton für Ton analysiert, wie seine Stücke komponiert waren – das war sehr interessant. Der Höhepunkt unserer gemeinsamen Zeit war sicherlich die Uraufführung seines Stückes RECHTER AUGENBRAUENTANZ aus der Oper SAMSTAG aus LICHT, die ich 2003 in Kürten dirigiert habe. Hier war Stockhausen als Gesamtleiter dabei, er hat die Proben mit mir gemeinsam geleitet und die Klangregie gemacht. Anschließend haben wir das Werk in einem Studio in Köln für die Stockhausen-Gesamtedition aufgenommen. Natürlich haben wir uns auch vor den Proben schon getroffen und er hat mir tatsächlich richtiggehend Dirigierunterricht gegeben für seine Musik, denn die stellt andere Anforderungen an einen Dirigenten, als man das aus dem klassisch-romantischen Repertoire kennt.

Was für Anforderungen sind das?
Das Hauptproblem in Stockhausens Werken sind für den Dirigenten die Tempowechsel. Die Tempi sind in seinen Stücken fast immer metronomisch genau festgehalten, da muss man sprunghaft von Tempo 75,5 auf Tempo 63,5 wechseln. Dafür hat er mir beispielsweise ein paar handwerkliche Tipps gegeben. Aber hauptsächlich ging es in unseren Proben um seine Vorstellung von Durchhörbarkeit, Dynamik und Artikulation. Er hat unglaublich detailliert gearbeitet. Manche glauben, er sei esoterisch oder abgehoben gewesen, aber das stimmte alles überhaupt nicht. Er kannte sein Handwerk wie kein anderer. Er hat extrem gut gehört und konnte sehr gut dirigieren. Dass sein Musikertum unvorstellbar weit über das Handwerkliche hinaus ging, muss ich natürlich nicht extra betonen. Er liebte es, wenn eine Aufführung besonders inspiriert war.

Was hast du von Stockhausen gelernt? Was hast du mitgenommen von deiner musikalischen Arbeit mit ihm?
Stockhausen war als Musiker ein Praktiker, Forscher, Visionär und Poet. Als ich ihn kennen gelernt habe, war ich 20 und es war eine absolut prägende Lebensbegegnung. Was mich an der Arbeit mit ihm am meisten fasziniert hat, war seine große idealistische Haltung der Musik gegenüber, sein Grad an Aufmerksamkeit und Bewusstsein und daraus resultierend auch die Qualität der Aufführungen. Diesem Anspruch müssen wir uns, die wir seine Werke aufführen, alle stellen. Wir müssen so gut wie nur irgend möglich versuchen, diesem Anspruch gerecht zu werden, und das ist eine Prägung, die ich für mein Leben und für meine musikalische Arbeit bekommen habe.

Was ist das Besondere an Stockhausens Werken? Könnte man sagen, dass KONTAKTE typisch Stockhausen ist?
KONTAKTE ist auf jeden Fall ein sehr berühmtes Stück von Stockhausen und sicherlich einer der Meilensteine der Neuen Musik. Aber was ich bei Stockhausen so bewundernswert finde, ist, dass er sich wirklich nie wiederholt hat. Vielmehr hat er bei jedem Stück neue musikalische oder andere geistige Ideen ausprobiert. Und seinen Anspruch, wirklich in jedem Stück innovativ zu sein, hat er meiner Meinung nach auch tatsächlich eingelöst. Bis zuletzt war sein Erfindungsreichtum unerschöpflich, auch die Kompositionsmethoden hat er von Stück zu Stück immer neu nach seinen Vorstellungen definiert, wobei er der seriellen Idee als Grundmuster seines Komponierens von Anfang bis Ende treu geblieben ist. Das heißt also, typisch ist bei Stockhausen eigentlich nichts. ORIGINALE war Stockhausens erstes Musiktheater-Stück, es wurde lange vor dem Beginn seiner Arbeit an dem großen Opern-Zyklus LICHT uraufgeführt. Und dennoch gibt es in ORIGINALE schon Anlagen für sein späteres Schaffen, zum Beispiel die Idee, musikalischen Strukturen szenisch sichtbar zu machen. So hat sich bei Stockhausen alles sehr organisch weiterentwickelt. Das Ungewöhnliche bei ORIGINALE ist – und insofern ist es schon ein untypisches Stück –, dass sich Stockhausen, soweit ich weiß, in keinem anderen Werk so sehr auf eine andere Strömung wie hier die Fluxus-Bewegung eingelassen hat.

Gibt es ein bestimmtes Erlebnis, das dir im Zusammenhang mit Stockhausen besonders in Erinnerung geblieben ist?
Wo soll ich da anfangen? Es war eine unfassbar prägende und schöne Zeit, da ist es schwer, ein einzelnes Erlebnis zu nennen. Aber es gab zum Beispiel eine Geschichte, die im Nachhinein sehr lustig war: Als ich den RECHTEN AUGENBRAUENTANZ von ihm uraufgeführt habe, im Sommer 2003, war es extrem heiß und ich war bei Stockhausen zum Mittagessen eingeladen. Er wohnte auf einem Berg im Bergischen Land, in der Nähe von Köln, und ich musste den ganzen Berg hoch klettern. Weil es so heiß war, war ich völlig durchgeschwitzt, als ich oben ankam und ich hatte keine andere Kleidung zum Wechseln dabei. Da bat ich ihn um irgendwas Trockenes, was ich anziehen könnte und er gab mir einen Kimono, den er wahrscheinlich einmal aus Japan mitgebracht hatte. Also habe ich dann im Kimono dort an seinem Küchentisch Mittag gegessen. Im Nachhinein fand ich das sehr bedeutsam, denn als ich jetzt ORIGINALE probte, stellte ich fest, dass dort in der Partitur steht, dass der Pianist an einer bestimmten Stelle einen Kimono tragen soll. So hatte das David Tudor, der 1961 die Uraufführung gespielt hatte, auch gemacht. Aber als ich 2003 bei Stockhausen am Küchentisch saß, wusste ich das noch nicht.

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