Eine immersive Welt des Klangs

Ein Interview mit dem Komponisten Hèctor Parra über die Aufführung seines Werks »Zangezi« in der Werkstatt der Staatsoper im Schiller Theater.

Herr Parra, schön, dass Sie heute für dieses Interview hier sein können. Warum haben Sie sich in Ihrer Komposition für genau diese Klänge entschieden?
Alle diese Klänge sind auf irgendeine Weise mit Velimir Chlebnikovs Erzählung »Zangezi« verbunden. Ein Drittel der elektronischen Klänge stammt von Vogelgesängen, weil es am Anfang von Chlebnikovs Erzählung ja um die »Sprache der Vögel« geht, die er versucht lautmalerisch einzufangen. Als ich im Jahr 2006 meine Komposition begann, fragte ich mich zunächst, was ich aus dieser Vogelsprache machen kann. Ich nahm also viele Vogelgesänge auf, vor allem den der Nachtigall, gestaltete diese um, transponierte und resynthetisierte sie. Es liegt daher eine komplette Transformation vor. Außerdem verwendete ich viele Vokalklänge, die ich mit einem Schauspieler und einer Schauspielerin in einem Studio aufgenommen hatte. Diese Klänge stehen mit einem weiteren großen Thema Chlebnikovs in Verbindung, nämlich der Beziehung zwischen Sprache und Stimme des Menschen.

Ich war daran interessiert, jeden Klang der Stimme aufzunehmen, der auf irgendeine Weise emotional ist.

Aber statt der tatsächlichen Sprache mit kommunikativer Funktion habe ich verschiedenste Arten von Emotionen aufgenommen, auch Glottisschläge, Speichelgeräusche – ich war daran interessiert, jeden Klang der Stimme aufzunehmen, der auf irgendeine Weise emotional ist. Das entspricht Chlebnikovs Idee einer neuen Sprache vermittels derer alle Arten von Emotionen ausgedrückt werden können – eine Universalsprache. Während des Hörens realisieren wir gar nicht, dass es sich hier um stimmliche Laute handelt: es sind abstrakte Klänge, passend zu den Klängen aus der Industrie und aus Metallfabriken, die ich auch verwendet habe. »Zangezi« entstand zur Zeit der Industrialisierung in Russland. Bis in die frühen 1920er Jahre lebten die Russen noch im Feudalismus. Die Revolution war dann eine Explosion, die neuen Technologien erhielten Einzug in die Industrie, auch eine neue Architektur entstand. Die Futuristen waren daran interessiert, neue Dörfer und Städte für den neuen Menschen zu schaffen. Das Ideal des russischen Futurismus, weit entfernt von seinem italienischen Pendant, war ausschlaggebend für das letzte Drittel der Klänge. Insgesamt verwendete ich an die 2000 bis 3000 Klänge, nach der elektronischen Umwandlung hatte ich dann ungefähr 30000 Dateien. Die Orchestrierung fand in einem Programm statt, in welchem man mehrere Spuren übereinander legen kann, sodass all diese Klänge eine Art elektronisches Orchester bilden.

Grund dafür ist die Erzählung selbst: Die elektronische Musik in meinem Musiktheater »Zangezi«, welche den Hauptteil bildet, ist wie ein Orchester, eine Atmosphäre oder eine psychologische Welt, die den Zuschauer total überfordert. Ich möchte damit eine emotionale Wirkung erzeugen, die vielleicht das widerspiegelt, was Chlebnikov intendierte.

Mein Ziel war es, eine immersive Welt des Klangs zu kreieren.

Wäre »immersiv« eine treffende Bezeichnung in Bezug auf die Wirkung der Musik?
Ja, es ist total immersiv. Mein Ziel war es, eine immersive Welt des Klangs zu kreieren, was hier auf beeindruckende Weise von Sébastien Alazet verwirklicht wurde. Der Raum eignet sich auch sehr gut dafür, weil er eine geschlossene Box ist mit sehr viel Holz und wenig Metall, wodurch ein schöner Klang entsteht und durch den elektronischen Sound das Gefühl der Immersion.

Man fühlt sich umschlossen …
Ja, es folgt der Idee, sich in einer von der Welt getrennten Raumzeit isoliert zu befinden. Die russischen Futuristen waren hoch gebildet und ich bin mir sicher, dass sie die Allgemeine Relativitätstheorie kannten, die Einstein 1915 aufgestellt hatte. Sie waren begeistert von der vierten Dimension! Wissenschaftliche Erkenntnisse beeinflussten stark die künstlerische Kreativität zu diesem Zeitpunkt. Einstein hatte die Erkenntnis, dass Raum und Zeit untrennbar miteinander verbunden seien und durch eine dichte Konzentration von Masse oder Energie deformiert werden können, wodurch Gravitation entstehe. Anfangs war das noch eine bizarre Theorie, aber vor einigen Tagen erst wurden die Gravitationswellen nachgewiesen, welche die Allgemeine Relativitätstheorie vorhergesagt hatte. Das Thema ist brandaktuell.

Bei Wellen denken wir immer zunächst an das Meer oder an Klänge, also Wellen, die in einen luftgefüllten Raum vorstoßen, aber Gravitationswellen sind etwas Grundverschiedenes: Es sind die inneren Wellen des Raumzeitgewebes. Raum und Zeit können sich ausdehnen oder komprimiert werden. Schwarze Löcher sind die erstaunlichsten Objekte im Universum, vergleichbar mit Schnitten in der Raumzeit. Falls sie kollidieren, erzeugen sie unvorstellbar starke Vibrationen der Raumzeit, die die Erde erst mit einer Verzögerung von einer Million Lichtjahren erreichen. Einige avantgardistische Theorien sprechen zudem von Wurmlöchern, der Kehrseite von schwarzen Löchern, welche es möglich machen könnten, in der Zeit rückwärts zu reisen. Dies entspricht auch ein bisschen der Situation, die wir in der Inszenierung vorfinden: ein Doppeltrip, erst durch das schwarze Loch und dann durch das Wurmloch. Wir kommen ans Ende des Stückes und es sieht wie der Anfang aus. So sind wir einmal durch die Zeit gereist, es handelt sich um einen unendlichen Zirkel.

Ich bin glücklich, diese Entdeckungen mit der Erarbeitung einer neuen Ästhetik verknüpfen zu können. Auf den ersten Blick hat das nichts miteinander zu tun, außer in Bezug auf die transzendente Frage, wie wir in diesem Universum existieren. Sobald wir mehr über das Universum wissen, wissen wir auch mehr über unsere eigene Existenz. Künstler wurden schon immer durch neues Wissen und die Natur inspiriert, von Kosmogonien oder vom Alten Testament. Aber heute stellt die Wissenschaft Theorien über die Natur auf, welche die Möglichkeiten der eigenen Erfahrung weit übersteigen.

Die Naturwissenschaften inspirieren Sie?
Sehr, aber auch Poesie, Literatur, Malerei und Skulptur. Also Wissenschaft ist nur ein Teil, aber ein wichtiger. Wenn Sie sich jedoch meine 70 Kompositionen bis heute angucken, dann werden sie feststellen, dass nur ein Drittel von der Wissenschaft inspiriert wurde. »Zangezi« war eine meiner ersten Kompositionen, in welchen ich mich mit neuen Erkenntnissen aus der Physik beschäftigte.

Wie verbinden Sie Wissenschaft und Ästhetik?
Ich arbeite ja nur manchmal mit diesen Konzepten, bei »Zangezi« habe ich nicht wirklich darüber nachgedacht. Aber ich dachte daran, dass der Traum von Chlebnikov verglichen werden kann mit dem Aufspüren von Theorien, die das gesamte Universum umfassen. Und zu dieser Zeit hat mich die sogenannte »Stringtheorie« sehr gefesselt, weil sie tatsächlich ein musikalisches Paradigma des Universums präsentiert. Es ist davon die Rede, dass das Innere von allem, selbst von den elementarsten Teilchen, aus diesen »Strings« besteht, die vibrieren und aus demselben Material bestehen. Alles in der Welt, ebenso die Zeit, der Raum und all die Dinge, welche nicht wirklich aus Materie bestehen. Aus den verschiedenen Stimmungen und Intensitäten der Vibration entstehen dann die unterschiedlichen Ausformungen von Materie. Dies habe ich auch auf diesen Albtraumteil angewandt, zum Beispiel in Form winziger Objekte oder sehr hoher Klänge, welche ich so spezialisiert habe, dass sie im Raum vibrieren. Ich las ebenso ein Buch über die Beschäftigung russischer Künstler des 20. Jahrhunderts mit der vierten Dimension, wie sie zum Beispiel El Lissitzky unternommen hat.

Herrliche Poesie und die verrücktesten Witze

Wie sind Sie auf Chlebnikovs Text aufmerksam geworden?
Ich habe den Text nicht selbst ausgewählt, sondern ein Komitee der Ópera de Hoy in Madrid. Die Anfrage, ob ich zu der Erzählung ein Musiktheater komponieren möchte, kam im Jahr 2006 im Rahmen eines Festivals. Da kannte ich schon einige Dichter aus dieser Zeit: Marina Zwetajewa, die ich am liebsten mochte, Anna Achmatowa natürlich und Boris Pasternak. Aber von Chlebnikov hatte ich noch nichts gehört und während ich den Text las, dachte ich: »Wow«, das ist sehr schwierig und gleichzeitig wahnsinnig interessant, auch bizarr. Einige Teile sind in der Zaum-Sprache verfasst. In »Zangezi« finden wir zudem neben herrlicher Poesie die verrücktesten Witze. Das gefiel mir, weil ich bis zu diesem Zeitpunkt noch nie über das Integrieren von Humor in meine Kompositionen nachgedacht hatte, über die humoristische Brechung des eigenen Materials: Auf Fäkalgeräusche folgt der Gesang des Soprans. Die Sopranstimme trägt auch das »Schmetterlingsgedicht« vor, eines der schönsten Gedichte, die ich kenne. Es handelt sich dabei um ein kleines Gedicht innerhalb der Erzählung über die Zerbrechlichkeit des Menschen, der mit einem eingesperrten Schmetterling verglichen wird, dessen Flügel gegen eine Fensterscheibe schlagen und mit der Zeit ihren Pollen verlieren. Das ist ein großartiges Gedicht. Und gleich im Anschluss daran macht sich Chlebnikov darüber lustig. Ich fühle mich dem sehr verbunden, aber nicht deshalb, weil meine Musik besonders humorvoll ist. Ich bin es nicht gewohnt, mit Humor zu arbeiten.

Es ist gut, wenn wir wissen, wie wir über uns lachen können.

Das ist eine gute Frage, die schon Frank Zappa stellte: Does humour belong in music?
Ich denke, er gehört nicht genuin dazu, aber es ist natürlich möglich. Es ist mehr als Humor, geht es doch auch um Selbstkritik und um das Hinterfragen der eigenen Person als Teil dieser Welt. Es ist gut, wenn wir wissen, wie wir über uns lachen können. Und es ist gesund, aber natürlich nur solange sich niemand unwohl fühlt, das wäre dann neurotisch. Es ist eine gute Möglichkeit, um auf der einen Seite das Leben zu genießen und auf der anderen empathisch zu sein.

Sie verwenden in Ihrer Komposition auch einige Popsongs …
Ja, speziell in dem Albtraumteil. »Zangezi« ist im Übrigen wie ein Spiegelbild Chlebnikovs. Für diesen Teil habe ich einen Albtraum erfunden, der in der Erzählung gar nicht vorkommt, sich aber bei der Konzeption der Uraufführung ergab. Für den Höhepunkt des Albtraums benutze ich die Gesamtheit der bereits zuvor gehörten Klänge, doch plötzlich stoppt der Sound und für drei Sekunden hören wir nur die Stimme von Julio Iglesias, einem der kitschigsten Sänger überhaupt, dessen Musik ich als Kind oft hören musste, da meine Großmutter sie mochte. Hierdurch wird das Ende des Traums eingeleitet und anschließend haben wir nur noch dieses Pfeifen im Ohr, wie nach einem richtigen Albtraum. Des Weiteren habe ich Musik von der Sängerin Shakira verwendet und trashigen deutschen Techno aus den 1980er Jahren. Auch Aufnahmen der Stimme Marinettis, des Begründers des italienischen Futurismus, welchen Chlebnikov nicht ausstehen konnte, tauchen auf. Ich verwendete auch Chlebnikovs eigene Stimme, um den Kontrast zu vergrößern. Hierbei handelt es sich um angebliche Aufnahmen der Zaum-Sprache.

War es ein Problem für Sie, dass die Produktion in deutscher Sprache war?
Es war nicht einfach, weil der Text sich erheblich änderte, die Schauspieler erarbeiteten in der Werkstatt ja einen neuen. Für mich war das allerdings besonders interessant, weil es dem kreativen Geist der Avantgarde entspricht. Die Schwierigkeit dabei ist natürlich, alles zu verstehen, auch wenn ich bereits zwei Opern in deutscher Sprache komponiert habe. Aber ich spreche es nicht fließend. Wir haben uns dazu entschieden, die Sopran-Arien nicht zu übersetzen. Sie sind in englischer Sprache belassen worden, weil es schwierig gewesen wäre, die Melodien daran anzupassen.

Und da die Vokalpartien so filigran komponiert sind, hätten sie wahrscheinlich durch eine sprachliche Adaption ganz anders geklungen …
Ja, in deutscher Sprache hätte es einen ganz anderen Geist gehabt. Eigentlich ist Deutsch sogar meine Lieblingssprache für das Komponieren, vielleicht sogar, weil ich dieser Sprache als Fremder begegne. Ich habe bisher zwei Opern in deutscher Sprache komponiert: einmal für die Münchner Biennale mit einer Übersetzung von Marie NDiaye und einmal auf ein Libretto von Händl Klaus. Grundsätzlich sind meine Lieblingsopern auch die deutschen. Ich liebe die deutsche Sprache, weil der Tonfall einer Ergründung tiefer liegender Gemütsbewegungen gleicht.

In gewisser Weise mag ich es, mich fremd zu fühlen, weil ich so besser zu mir selbst finde.

Dafür habe ich noch nie eine Oper in meiner Muttersprache geschrieben, da meine Heimat Katalonien keine lange Operntradition hat und ich gerne andere Sprachen für mich entdecke. Als Musiker muss ich gewissermaßen in »fremden Häusern« leben, das mag auch mitunter ein Grund sein, weshalb ich schon so lange in Frankreich lebe. In gewisser Weise mag ich es, mich fremd zu fühlen, weil ich so besser zu mir selbst finde.

Das Interview führten Bernadette Binner, Paul Rabe und Roman Reeger