Hörtipps Rimsky-Korsakow

Auf einen Kaffee mit der Dramaturgie - Hörtipps Rimsky-Korsakow

Wie klingt Rimsky-Korsakow?

Heute Abend feiert »Mord an Mozart – eine relative Vernichtungstheorie« Premiere im Schiller Theater. Im Zentrum des Musiktheaterabends steht Nikolai Rimsky-Korsakows Krimi-Kammeroper »Mozart und Salieri« – passend dazu hat Dramaturg Detlef Giese wieder spannende Hörtipps für euch. Viel Spaß beim Lesen!

Wie klingt Rimsky-Korsakow? Nicht die Musik meine ich, die mag zunächst erstmal eine Nebenrolle spielen und – wie man zuweilen sagt – »außen vor« bleiben. Gemeint ist der Name selbst, die Lautgebung, die sich aus den Phonemen heraus ergibt, ganz elementar. Ich finde Derartiges bei Komponisten nicht gerade unerheblich, sogar regelrecht essentiell.

Bei Bach etwa schwingt immer etwas Tiefsinniges mit, im Sinne eines philosophisch angehauchten »Alles fließt«, bei Schütz spürt man quasi leibhaftig die unerbittliche, jeglicher Spielerei entbehrenden Strenge des pointiert sezierenden Wort-Ton-Künstlers. Der Name Mozart besitzt sowohl Geschmeidigkeit als auch Wärme und Harmonie, was mit einem gewissen Wohlgefallen und -befinden einhergeht, während sich Beethoven spannungsvoll-heroisch in die Höhe empor zu strecken scheint. Salieri indes, der Freund und Konkurrent des Einen, dem man zuweilen finstere Absichten unterstellt, zugleich auch der verständnisvolle Lehrer des Anderen, wirkt – immer rein namenstechnisch gesehen – weitaus kühler, wie ein tiefes, zudem ein wenig eingetrübtes Wasser, dem die vormalige Klarheit abhanden gekommen ist.

Beim Schubert Franzl, auch er ein Eleve von Maestro Antonio, bewegt man sich im ersten Moment ins Biedermeierlich-Gemütliche hinein, um dann aber unversehens ins Doppelbödige, wenn nicht gar Abgründige zu fallen. Bruckner erinnert an ein Bergmassiv, von Gletschereis teils zerschrunden, aber unbeirrbar Wind und Wetter trotzend. Strauss wirkt immer ein wenig parfümiert, Weber feinsinnig-edel, mit einer hellen und einer dunklen Seite, wohingegen Webern – ein Buchstabe mehr macht zuweilen viel aus – weich abmildernd ins Kristalline, weniger Subjektive, hineinspielt. Smetana heißt nicht nur Schlagsahne auf Tschechisch, sondern lässt auch den dazu passenden fluffig-süßlichen Ton aufscheinen, bei Bizet spürt man geradezu das Sahnehäubchen, das ihn krönt. Mussorgsky, der so unvergleichlich seinem Boris G. die Zarenkrone aufgesetzt hat, kann gar nicht anders als urtümlich-archaisch sein, wie ein ungezähmter Bär aus den schier endlosen russischen Wäldern.

Der Name Tschaikowsky, um bei den Russen zu bleiben, zeigt hingegen ein deutlich urbaneres Gesicht: ein nachdenklicher Passant auf einem breiten Moskauer Boulevard, in Sichtweite des Kreml, aber trotz allem emotionalen Überschwang immer mit einer gewissen distanzierten Artifizialität versehen. Und Rachmaninow scheint vom Namenszug und -klang die Chiffre des weltmännischen Tastenlöwen zu sein, mit sonorem Bass und einem bemerkenswerten Farbspektrum, wie ein vor geraumer Zeit entkorkter Qualitätswein, der hinreichend Gelegenheit hatte, sein reichhaltiges Aroma zu entfalten.

Wonach aber klingt nun Rimsky-Korsakow?

Wonach aber klingt nun Rimsky-Korsakow? Böse Zungen mögen behaupten, Doppelnamen bei Komponisten gehen überhaupt nicht. Kaum einer dieser Namensträger hat es zu breiterer Anerkennung gebracht. Ermanno Wolf-Ferrari, trotz der reizvollen Zusammenstellung aus teutonischer Erdigkeit und italienischer Eleganz, ist nicht unbedingt populär geworden, geschweige denn Sigfrid Karg-Elert, ein zweifelsohne sehr schätzenswerter Meister der Orgelkunst. Besonders schön finde ich den Namen Roman Haubenstock-Ramati, immerhin ein maßgeblicher Vertreter der Neuen Musik, ein Avantgardist vor dem Herrn. Rimsky-Korsakow hingegen klingt beinahe wie Müller-Lüdenscheidt, auch aufgrund desselben Betonungsmusters. Dieser ist, daran sei erinnert, übrigens jener Herr mittleren Alters, der gemeinsam mit einem Kompagnon namens Dr. Klöbner in einer Badewanne einen irrwitzig witzigen Dialog führt.

Mein persönliches Rimsky-Korsakow-Verständnis hat durchaus mit Wasser zu tun, wenngleich auch ohne Gummiente. Es rekurriert auf die Urlaube meiner Kindheit, die ich des Öfteren – eine Zeitlang sogar jährlich – auf einem Segelboot in den schönen vorpommerschen Binnengewässern verbrachte. Es wäre unangebracht, dieses Gefährt mit dem Begriff Yacht oder dergleichen zu bezeichnen, dazu war es zu klein und letztlich auch zu simpel ausgestattet, was man aus kindlicher Perspektive aber in anderer Weise wahrnimmt. Jedenfalls, auf einem dieser Urlaube hatte ich ein Buch über russische (bzw. sowjetische) Musiker mitgeführt. Darin war zu lesen, dass Nikolai Andrejewitsch Rimsky-Korsakow – soviel Zeit muss sein – ursprünglich die Laufbahn eines Marineoffiziers hätte verfolgen sollen und keineswegs die oft allzu brotlose Kunst der schönen Musica.

Sein gleichfalls komponierender Kollege Alexander Profirjewitsch Borodin war immerhin Chemieprofessor, mit leicht chaotischen Zügen zwar, aber unbestreitbaren Kompetenzen. Rimsky-Korsakow, das konnte man aus der Lektüre erfahren, hatte in jungen Jahren auf einem Segler eine Weltreise unternommen – lag es da nicht nahe, dass man seinen Namen mit dem Gefühl von Freiheit und Abenteuer verband? Korsakow: Das klang beinahe wie Korsar, das besaß auch so einen Klang, dem überhaupt nichts Buchhalterisches anhaftete. Und die Welt von damals, in den Achtzigern, war bekanntlich eine sehr begrenzte, zumindest wenn man das schöne Vorpommern (das seinerzeit nicht so heißen durfte) seine Heimat nannte. An der Grenze zu Polen, nicht weit gelegen von den besagten Segelrevieren, war sie zu Ende, in Richtung Schleswig-Holstein und Dänemark ja ohnehin. Schweden und Finnland erschienen uns wie Territorien eines anderen Universums, die Nordsee war so weit entfernt wie der Aldebaran im Sternbild Stier.

Aus dem Mund mancher älterer Segler hörte man die Mär, dass sie einst die Insel Rügen umrundet haben, selbst das war zu dieser Zeit ein unmögliches Unterfangen. Rimsky-Korsakow hingegen war einmal, auf den Spuren Magellans, an Bord seiner Fregatte durch die sieben Weltmeere um die Erde gesegelt, hatte den Äquator gekreuzt, unter primitiven Bedingungen wahrscheinlich, aber immerhin. Unser Boot bewegte sich dagegen nicht außerhalb der Sichtweite der Küstenlinie, zuweilen misstrauisch beäugt von den stetig patrouillierenden Schiffen von Marine und Polizei, die Order hatten, dafür Sorge zu tragen, dass ja kein Hobbysegler die Hoheitsgewässer des kleinen Landes zwischen Ostsee und Erzgebirge verließ.

Rimsky-Korsakow war damals jedoch noch mit etwas Anderem verknüpft. An den Wochenenden liefen im Fernseher häufig die inzwischen legendären sowjetischen Märchenfilme, zumeist ein wenig zu stark koloriert und zu dick aufgetragen, oft auch etwas kitschig und klischeehaft. Die Welt des russischen Birkenwäldchens war das, mit dem majestätischen Klang der Glocken, der weit über das noch weitere Land hinweg flutete, mit der skurrilen, auf einem Hühnerbein stehenden Hütte der Baba-Jaga und dem Hirsch mit dem goldenen Geweih. Rimskys Musik schien dazu perfekt zu passen, auch diejenige mit einem merklich orientalischen Einschlag, wie er uns etwa in der Orchestersuite »Sheherazade« begegnet, wo es um den Seefahrer Sindbad und die Märchen aus Tausendundeiner Nacht ging. Auch diverse Sindbad-Filme waren seinerzeit übrigens zu sehen, mit Breitwandkulissen-Musik; auch sie enthielten ein Versprechen der großen Welt, des sprichwörtlich »Anderen«, zu dem die Sehnsucht ging.

Ein Könner im Instrumentieren, geradezu ein Magier des Klanges war er ganz gewiss, zugleich aber auch ein Meister der Oper.

Die »Sheherazade«, zumal von einem glänzenden Orchester mit entsprechend befähigten Musikern gespielt, schafft immer noch bleibende Eindrücke, mit überwältigender Klangpracht und einem Farbreichtum, die nur wenigen Komponisten so meisterhaft zu Gebote standen wie dem guten Rimsky-Korsakow. Ein Könner im Instrumentieren, geradezu ein Magier des Klanges war er ganz gewiss, zugleich aber auch ein Meister der Oper. 15 Werke hat er uns hinterlassen – und keines gleicht dem anderen. Nur wenig sind hierzulande wirklich bekannt geworden, was aber durchaus zu ändern ist. Man sollte sie natürlich hören und nach Möglichkeit auch sehen, eine erste Vertrautheit stellt sich aber über die Namen her. Ein gängiges Vorurteil besteht darin, dass man sich die russischen Titel nicht oder nur unzureichend merken könne. Dem ist nicht jedoch nicht unbedingt so: Eines von Rimsky-Korsakows Hauptwerken heißt einfach nur »Sadko«, das bekommt im Prinzip jeder hin. Desgleichen »Mozart i Salieri«, zwei Namen schlicht aber organisch miteinander verbunden, un’ fertich is’, wie man im Ruhrpott sagt. Ein wenig schwieriger, aber immer noch machbar, wird es bei »Zarskaja newesta« (»Die Zarenbraut«) oder »Solotoj petuschok« (»Der goldene Hahn«), auch die Titel »Snegurotschka« (»Das Schneemädchen«) und »Pskowitjanka« (»Das Mädchen von Pskow«) sollte man vielleicht vorher einmal aufmerksam gelesen haben, bevor man sich an der Aussprache versucht.

Komplizierter noch wird es mit »Kaschtschej besmertny«, dem »Unsterblichen Kaschtschej«, einem nicht gerade sehr wohlgesonnenen Zauberer, dessen Leben in einem Ei gesichert ist, das sich wiederum in einem Kästchen befindet, das sich wiederum … ist halt ein Märchen, wenngleich Rimsky es mit größerer philosophischer Tiefe versehen hat. Auch »Notsch pered roschtdestwom« (Die Nacht vor Weihnachten«) und »Skaska o Zarje Saltanje« (»Das Märchen vom Zaren Saltan«) bekommt man noch irgendwie hin. Die Kür jedoch stellt »Skasanije o njewidimom grade Kiteschje i djewe Fewronii« dar, zu deutsch »Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und der Jungfrau Fewronija«. Andererseits kann man damit durchaus Eindruck schinden: Denn wenn man diese Wortverbindung mit (pseudo)russischem Zungenschlag erst einigermaßen unfallfrei über die Lippen gebracht hat und dann noch besserwisserisch hinzufügt »Im Übrigen wird von diesem Opus auch gesagt, dass es der russische Parsifal sei«, hat man, zumindest in gewissen Kreisen, ein paar Pluspunkte gesammelt. Allein, die Wahrscheinlichkeit, dass sich so etwas zwanglos im Gespräch ergibt, dürfte nicht allzu hoch sein, dazu sind Rimskys Werke insgesamt dann doch zu wenig präsent.

Schade eigentlich, denn es handelt sich um absolut hörenswerte Musik. Wie immer mag an dieser Stelle eine kleine Auswahl dessen folgen, was man sich mit Gewinn klanglich vergegenwärtigen könnte, wie immer natürlich aus subjektiver Sicht. Da sind zunächst die Originalaufnahmen aus dem Moskauer Bolschoi Theater, die ab den 1940er Jahren entstanden sind und jene oben erwähnte Märchenfilmästhetik in die Sphäre des Klanges transportiert haben.

Unter dem formidablen Dirigenten Nikolai Golowanow entstand 1952 etwa eine »Sadko«-Einspielung mit Georgi Nelepp in der hoch anspruchsvollen Titelpartie, dem Startenor des Hauses, der hier seine überragenden stimmlichen Qualitäten unter Beweis stellt. Zu Recht berühmt geworden ist auch eine Aufnahme ebenjener »Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch« mit dem Moskauer Radio-Sinfonieorchester unter Wassili Nebolsin von 1956 mit Natalia Roschdestwenskaja (auch das ein Name zum Auswendiglernen) als Fewronija sowie mit dem klangmächtigen Bassbariton Iwan Petrow (einem der führenden Boris Godunowe seiner Zeit) und Wladimir Iwanowsky als Tenorheld. Das Orchester, trotz monauraler Technik, schillert in allen Farben und sängerisch steht das Ganze auf einem bislang nicht mehr erreichten Niveau. Hinzuweisen ist auch auf den »Goldenen Hahn«, Rimskys letzte Oper, zum wiederholten Male auf ein Sujet des großen Alexander Puschkin geschrieben, die in einer sehr klangschönen Aufnahme aus den 1970er Jahren, dirigiert von Jewgeni Swetlanow, vorliegt.

Neueren Datums sind hingegen die Einspielungen, die unter der Leitung von Valery Gergiev mit den Kräften des Mariinsky Theaters St. Petersburg entstanden. In der Stadt an der Newa wirkte einst Rimsky-Korsakow selbst, hier wurde ab den 1990er Jahren eine regelmäßige Rimsky-Pflege neu initiiert, die sich nicht zuletzt auch in qualitativ hochwertigen Aufnahmen manifestiert, u. a. von »Zarskaja newesta« (mit Dmitri Hvorostovsky als Bösewicht Grjasnoj), von seinem Opernerstling »Pskowitjanka« (mit Iwan dem Schrecklichen als einer Zentralgestalt), von »Sadko« (mit dem großartigen Wladimir Galuzin als dem legendären Gusli-Spieler), vom oft ein wenig unterschätzten, aber unbedingt schätzenswerten »Unsterblichen Kaschtschej« sowie einmal mehr von »Kitesch«, wie man der Einfachheit halber auch sagen kann, zumindest unter Rimsky-Kennern, u. a. mit der fabelhaften Galina Gorchakowa als Fewronija.

Neben diesen ausgesprochenen Großwerken, die sowohl im Blick auf ihre Spieldauer als auch auf ihre Besetzung eine gewisse Opulenz nicht verleugnen, soll abschließend das Interesse noch auf die kleine, aber feine Kammeroper »Mozart i Salieri« gelenkt werden. Wiederum war es ein Puschkin-Stoff, der Rimsky-Korsakow inspiriert hat, in Form eines Dialogs der beiden Protagonisten, in dem deren Seelenregungen eindringlich zur Erscheinung gelangen. Jewgeni Nesterenko, auch er ein russischer Bass par excellence, hat gemeinsam mit Alexej Maslennikow als Mozart der ja keineswegs eindimensionalen Figur des Salieri ein prägnantes Profil gegeben, nachzuvollziehen in einem Mitschnitt aus dem Bolschoi Theater unter Gennadi Roschdestwensky von 1976.

Und jeder kann sich ein eigenes Bild davon machen, wie Rimsky-Korsakow nun wirklich klingt, der Name wie die Musik.

Wer das Ganze auf Deutsch hören möchte, greife entweder zu der 1980 aufgezeichneten Studioproduktion unter dem trefflichen Marek Janowski mit der Staatskapelle Dresden, bei der mit Theo Adam und Peter Schreier zwei Starsänger des Ostens die beiden Komponistenkollegen Salieri und Mozart verkörpern, oder komme – viel besser noch – gleich zu uns ins Schiller Theater. Da gibt es dann den »Mord an Mozart« live und in Farbe. Und jeder kann sich ein eigenes Bild davon machen, wie Rimsky-Korsakow nun wirklich klingt, der Name wie die Musik.

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