Neue Wirklichkeiten
Claude Debussys »La mer« und »Ibéria« gehören zu den berühmtesten Orchesterwerken des französischen Komponisten und gelten als Marksteine des musikalischen Impressionismus. Ein Text von Dramaturg Roman Reeger.
»Der Momentan-Eindruck der Musik Debussys erweist sich als Konstruktion musikalischer Zeit und, allgemeiner, eines musikalischen Kosmos. Diese Konstruktion musikalischer Zeit offenbart sich bezüglich der klanglichen Ordnung insofern, als sie die Existenz harmonischer Hierarchien als der einzigen klanglichen Gegebenheit leugnet.« So beschrieb Pierre Boulez einst die maßgeblichen strukturkonstitutionellen Qualitäten der Musik Claude Debussys, welche zunächst von inhärent musikalischer Natur seien. Boulez widerspricht somit der bis heute weitverbreiteten Ansicht, dass es sich bei den Kompositionen Debussys primär und sekundär um illustrative Klangbilder handele, welche versuchen, den subjektiv eingefangenen Moment durch eine quasi malerische »Klangfarbigkeit« abzubilden und dem Hörer gleichsam als fixiertes Klanggemälde zu präsentieren, ohne sich an formal-musikalischen Ordnungsprinzipien zu orientieren: »Ich versuche etwas Neues zu bringen – sozusagen Wirklichkeiten: das, was die Dummköpfe Impressionismus nennen. Ein Ausdruck, der hauptsächlich von den Kunstkritikern so falsch wie möglich angewandt wird […]«.
Dass der aus der Malerei stammende und später vermutlich etwas zu unbedacht auf die Musik angewandte Begriff – der zunächst die berühmten Werke Claude Monets, Auguste Renoirs und Paul Cézannes vor dem inneren Auge erscheinen lässt – auch für den als Begründer des musikalischen Impressionismus geltenden Claude Debussy als Bezeichnung einen negativen Beigeschmack hatte, zeigt sich nicht zuletzt in diesem, aus einem Brief an den Verleger Durand stammenden Zitat, aus dem Jahre 1908.
Bei all der Verehrung, welche Debussy den besagten Künstlern – allen voran Monet – entgegenzubringen vermochte, so blieben die wesentlichen Fragen, mit denen er sich kurz nach der zehnten Weltausstellung in Paris 1889 beschäftigte, vor allem theoretisch-musikalischer Natur. Hierzu zählen die Erweiterung des funktionsharmonischen Dur-Moll-Systems ebenso wie die Auflösung rhythmischer Muster und Strukturen und die Verwendung ostasiatisch anmutender pentatonischer Tonleitern und fremdartig klingender Ganztonskalen. Auch die Melodik und Instrumentaltimbres der russischen Romantiker Modest Mussorgsky, Alexander Borodin und Nikolai Rimsky-Korsakow hinterließen bei Debussy einen nachhaltigen Eindruck und wurden von ihm intensiv studiert. Hinzu kam ein besonderes Interesse für die französische Barockmusik und die dazugehörigen Lehren und Komponisten wie Jean-Baptiste Lully, Francoix Couperin und Jean Philippe Rameau. Somit wird deutlich, dass das besondere Spannungsverhältnis in Debussys Kompositionen nicht zuletzt einer kontingenten formal-theoretischen und expressiv-klanglichen Experimentierfreude und Begeisterung für das »Fremde« entspringt.
Ein Höhepunkt dieser Entwicklung findet sich freilich in den »drei symphonischen Skizzen für Orchester«, die unter dem Titel »La mer« zusammengefasst wurden und das berühmteste und meist rezitierte Orchesterwerk Debussys darstellen. Bereits kurz nach der umstrittenen Premiere seiner Oper »Pelléas et Mélisande« 1902 schrieb Debussy an seinen Verleger Durand: »Mein lieber Freund […], was würden Sie hierzu sagen: »La mer«. Drei symphonische Skizzen für Orchester. I – Das schöne Meer bei den Sanguinaire-Inseln, II – Spiel der Wellen, III – Der Wind lässt das Meer tanzen. Daran arbeite ich nach unzähligen Erinnerungen und versuche es hier zu beenden […].«
Lange hielt sich die berühmte Erzählung, dass Debussy bei einem seiner regelmäßigen Aufenthalte an der bretonischen Küste zu diesem Werk inspiriert worden sei. Tatsächlich begann der Komponist, der tatsächlich eine innige Verbindung zum Meer fühlte und in seiner Jugend gar mit dem Gedanken spielte, Seemann zu werden, die Partitur jedoch in Burgund. So schrieb er an André Messager, der die Uraufführung seines Pelléas geleitet hatte: »Sie werden einwenden, dass der Ozean nicht gerade die burgundischen Hügel umspült …! So etwas könnte wohl Atelierlandschaften gleichen, aber ich habe unzählige Erinnerungen; meiner Ansicht gilt das mehr als eine Wirklichkeit, deren Zauber die Phantasie gewöhnlich zu stark belastet.« Schon Beethoven bezeichnete für die Komposition seiner Pastorale-Sinfonie die »Erinnerung« als den maßgeblichen Ort der Inspiration und Debussy schien ihm hierin durchaus zuzustimmen.
Die Arbeit zog sich über 18 Monate hin, in welchen zahlreiche Änderungen und Umarbeitungen unternommen wurden. Unverändert blieb hierbei die dreiteilige Grundstruktur, welche das Formschema der klassischen Sinfonie deutlich erkennen lässt, worauf freilich bereits der Untertitel hindeutet. So ließe sich gar der erste Satz, der in der Endfassung den Titel De l’aube à midi sur la mer (Morgengrauen bis Mittag auf dem Meer) erhielt, gewissermaßen als verkappter Sonatenhauptsatz analysieren. Der Beginn des Satzes, der durch einen tiefen Trommelwirbel chromatisch auf- und absteigende sowie ostinate Klanggesten, Haltenoten und Tremoli in den tiefen und hohen Streichern sowie Motivfetzen, vor allem in den Holz- und Blechbläsern geprägt ist, erweckt den Eindruck einer typischen Introduktion. Auch die hieran anschließenden Abschnitte, die im Wesentlichen dynamische Klangblöcke darstellen und deren Texturen an wenigen Stellen durch solistisch- melodische Passagen ergänzt werden, erscheinen stark voneinander getrennt. Das Gefüge des Satzes wird durch harsche Wechsel unterschiedlichster Stimmungen bestimmt. Im Gegensatz zur klassischen Sinfonieform findet jedoch keine motivisch-thematische Arbeit statt. Zu weit hat sich Debussy gedanklich von den Formvorbildern entfernt und neue Wege betreten. Klänge gebären ihren eigenen Kosmos, sind somit nicht mehr nur jenen äußeren Strukturen und Formprinzipien unterworfen und fungieren ebenso wenig als Träger von Gefühlszuständen.
Der zweite Satz »Jeux de vagues« (Spiel der Wellen) gleicht einem sinfonischen Scherzo. Zugleich stellt dieser Satz, in welchem der Orchesterapparat noch breiter aufgefächert wird, wodurch die Instrumentation noch extremer wirkt, das Gegenstück zu den massiven Klanggebilden des vorhergehenden dar. Im abschließenden Dialogue du vent et de la mer (Dialog zwischen Wind und Meer) illustriert Debussy auf originelle Weise die Konfrontation der Elemente »Meer« und »Wind«, indem er Ersterem diatonische und Letzterem chromatische Motive zuschreibt. Wie in der ersten »symphonischen Skizze«, so steht auch am Ende der dritten ein Choral, der durch einen Paukenschlag beendet wird.
Die Uraufführung, die am 15. Oktober 1905 in Paris statt fand, rief zwiespältige Reaktionen hervor, der Großteil des Publikums lehnte das sogar Werk ab. Die Kritik zielte jedoch in vielen Fällen weniger auf die Komposition als auf Debussy selbst, dessen Liebesverhältnis mit der Sängerin Emma Bardac, bei der es sich zugleich um die Tochter eines bekannten Bankiers handelte, durch den Selbstmordversuch seiner Ehefrau Lily zu einem öffentlichen Skandal geriet und die Pariser Gesellschaft empörte.
Noch vor der Uraufführung von »La mer« kündigte Debussy seinem Verleger Durand ein neues großes Orchesterstück an, welches er ursprünglich für zwei Klaviere geplant hatte: »Ibéria«. Debussy ließ Durand wissen, dass die Komposition so gut wie abgeschlossen und das Werk spätestens 1906 vollendet sei. Doch kam es zu erheblichen Verzögerungen und Umarbeitungen der drei Sätze, sodass die fertige Partitur erst im Dezember 1908 vorlag. »Ibéria« bildet das Mittelstück des insgesamt dreiteiligen Zyklus »Images pour orchestre«. In diesem großangelegte Projekt, welches fast acht Jahre (von 1905 bis 1912) in Anspruch nahm, beschäftigte sich Debussy abermals und auf sehr konkrete Art und Weise mit »exotischen« Kängen und verarbeitete jene bereits erwähnten Eindrücke der für ihn fremdklingenden Volksmusik, die er bei der Weltausstellung in Paris 1889 kennengelernt und auch in den Kompositionen Glinkas, Rimsky-Korsakows und Borodins wiedergefunden hatte. So bildet das erste der drei »Images«, welches erst 1912 fertiggestellt und unter dem Titel »Gigues« veröffentlicht wurde, eine Auseinandersetzung mit der englischen Folklore und dem Letzten mit der Bezeichnung »Rondes de printemps«, das Debussy im Jahr 1909 komponierte, lag das französische Rondeaux zugrunde. Während er in »Gigues« auf das schottische Volkslied »The keel row« zurückgriff, verwendete er im dritten die französische Volksweise »Nous n’irons plus au bois«. Dem komplexen Mittelstück »Ibéria«, welches im Gegensatz zu den anderen beiden einsätzigen Werken aus drei Sätzen besteht, spielt ein spanisches Lokalkolorit die zentrale Rolle. Insbesondere die eigentümliche Instrumentation, welche Perkussionsinstrumente wie Kastagnetten, Tamburin, Xylophon, Celesta und drei Glocken in den Vordergrund rückt, evoziert jene Bilder des spanischen Landlebens wie Debussy, der Spanien nur ein einziges Mal für wenige Stunden bereiste, es sich vorgestellt haben muss. »Ich höre in diesem Augenblick den Hufschlag auf den katalanischen Wegen zugleich mit der Musik in den Straßen von Granada«, kommentierte er die Entstehung von »Ibéria«, und abermals ist man verleitet, hierin die wahre Gestalt impressionistischer Musik zu erkennen. So beginnt gleich der erste Satz »Par les rues et par les chemins« (Auf Straßen und Wegen) mit einem tänzerisch-triolischen Thema in den Holzbläsern, denen in allen drei Sätzen eine hervorgehobene Stellung zukommt, die Kastagnetten und das Tamburin sowie die rhythmisch eingesetzten und mit ihren Pizzicato- Figuren an eine gezupfte Gitarre erinnernden Streicher zeugen von jenem spanischen Flair, das Debussy vorschwebte.
Im Verlaufe des Satzes werden immer neue Stimmungen entworfen, das Hauptthema zugleich in kleinste Bestandteile zerlegt und in einer eigenwilligen kontrapunktischen Struktur beständig variiert. Von der großen Instrumentationskunst Debussys zeugen nicht zuletzt die zeitweilig zwölffach geteilten Streicher, denen er unterschiedlichste Klangnuancen und Spieltechniken vorschreibt. Auf die von den Holzbläsern dominierte Anfangspassage treten nach und nach auch die Trompeten und Hörner in den Vordergrund. Der zweite Satz »Les parfums de la nuit« (Die Düfte der Nacht) zeichnet eine dichte Atmosphäre und versetzt die Klangbilder durch den Einsatz von Chromatik- und Ganztonskalen immer wieder in unbestimmte Schwebezustände, während die Oboe als Melosinstrument zaghaft-zurückgehaltene Kantilenen spielt. Immer wieder wird das Material des ersten Satzes aufgegriffen und fortschreitend variiert. Am Ende des Satzes erscheint das Hauptthema des ersten Satzes in den Trompeten und Hörner in Originalgestalt, bevor durch Glocken angedeutet, sich der die Nacht beendende Morgen ankündigt. Nahtlos vollzieht sich der Übergang in den Finalsatz »Le matin d’un jour de fête« (Der Morgen eines Festtages), welcher den Charakter des ersten Satzes wiederaufnimmt. Hierbei wird die marschhafte rhythmische Struktur immer wieder durch solistische Einlagen der Streicher und Holzbläser unterbrochen. Der triumphale Schluss kündigt den Einzug der Gäste an. Besonders der erste und der dritte Satz wirken durch die beeindruckend präzise thematisch-motivische Arbeit, welche das musikalische Material gegenüber den stimmungshaftillustrativen Klangbildern immer in den Vordergrund rückt und durch ihre prägnanten, kräftig gezeichneten Klangfarben ganz und gar untypisch für die musikhistorische Gattung des »Impressionismus«, die Claude Debussy vermeintlich selbst begründet hatte.
Diesen Beitrag findet ihr auch im Programmbuch zum V. Abonnementkonzert
