»Orpheus ist nicht Superman«

Christoph Willibald Glucks berühmte 1762 in Wien uraufgeführte Reformoper »Orfeo ed Euridice« gilt als epochales Werk in der Musikgeschichte. Nach vielen Jahren erleben wir nun zu den FESTTAGEN 2016 die erste Neuproduktion an der Berliner Staatsoper in der Inszenierung von Jürgen Flimm und unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim. In einem Gespräch mit Dramaturg Roman Reeger tauschten sich Bejun Mehta (Orfeo) und Anna Prohaska (Euridice) lebhaft über ihre Rollen, Glucks Opernreform und die heutige Bedeutung des antiken Orpheus-Mythos aus.

ROMAN REEGER Bejun, du giltst als ausgewiesener Kenner dieses besonderen Werkes. Wie fühlen sich die Proben zu dieser Neuproduktion vor dem Hintergrund an, dass du die Partie des Orfeo schon einige Male gesungen hast?

BEJUN MEHTA Auch wenn ich die Rolle schon häufiger gesungen habe, und das Stück somit gut kenne, bedeutet Orfeo für mich immer eine gewaltige Herausforderung und Verantwortung. Ich bin die ganze Zeit über auf der Bühne und muss einen Bogen kreieren, von dem der gesamte Abend maßgeblich abhängt. Darum bemühe ich mich auf den Proben, zu einem frühen Zeitpunkt so sicher wie möglich zu sein, da ja auch die anderen Rollen und der Chor letztlich immer mit Orfeo interagieren müssen.

ROMAN REEGER Du singst die Rolle der Euridice zum ersten Mal, oder Anna?

ANNA PROHASKA Tatsächlich habe ich Euridice bereits vor 15 Jahren als Jungstudentin an der Hochschule gesungen. Ich freue mich aber sehr auf diese Rolle, die ja durch starke Gefühlsmomente geprägt ist, und sich nicht in so einem »emotionalen Korsett« befindet, wie z. B. Susanna in »Le nozze di Figaro«. Aber gerade Susanna ist auch ein gutes Beispiel für dieses von Bejun beschriebene Verantwortungsgefühl, das man in bestimmten Rollen spürt: man singt nicht nur in fast jedem Ensemble, sondern ist als Figur, die häufig im Zentrum des Geschehens steht, auch in manchen Produktionen die gesamte Zeit auf der Bühne präsent und somit ständig in spielerische Prozesse eingebunden.

ROMAN REEGER Vor allem im ersten und im dritten Akt bist du als Orfeo auch sängerisch ununterbrochen gefordert. Wie reagiert Orfeo, wenn im zweiten Akt dann der Chor mehr in den Vordergrund tritt?

BEJUN MEHTA In dieser Oper befindet sich Orfeo permanent in einer Konversationsstruktur: Im ersten Akt finden wir drei Arietti, die mehr oder weniger ein Selbstgespräch darstellen und durch zwei Accompagnato-Rezitative voneinander getrennt werden und der dritte Akt ist im Wesentlichen geprägt durch den Dialog zwischen Euridice und Orfeo. Im zweiten Akt singt der Chor also nicht wirklich für sich selbst, sondern fungiert als Gegenspieler Orfeos. Das bedeutet, dass ich als Darsteller verpflichtet bleibe. Nach einer Weile stellt man fest, dass man gar nicht mehr so richtig unterscheidet, wann man singt und wann nicht, da alle Ereignisse im Verhältnis zu Orfeo passieren. Es gibt nicht viele Opern, in denen eine Figur derartig im Fokus steht.

ROMAN REEGER Einen der besonderen Momente des zweiten Akts bildet auch Orfeos Arioso »Che puro ciel«. Was lässt sich hierüber sagen?

BEJUN MEHTA »Che puro ciel« ist für mich nicht nur das Zentrum des zweiten Aktes, sondern wirklich das Herzstück von »Orfeo ed Euridice«. Es handelt sich wirklich um die großartigste Musik der gesamten Oper und zugleich bringt Gluck an dieser Stelle auch die Ansätze der Reformoper konzentriert auf den Punkt. Nicht zuletzt aufgrund der elaborierten Instrumentation entsteht hier eine ganz besondere klangmalerische Landschaft, ein expansives Klangbild, das Orfeo als Wanderer zwischen der irdischen Welt und der des Elysiums zeigt.

ROMAN REEGER Es ist sehr interessant, wie Gluck das Elysium als wirkliche Landschaft komponiert  hat, die sich in vielfacher Hinsicht sehr von den anderen musikalischen Teilen unterscheidet …

ANNA PROHASKA Zugleich müssen wir uns aus der heutigen Perspektive doch fragen: Was ist das Elysium? Sind die Menschen oder Gestalten dort tatsächlich tote Seelen? Haben sie vielleicht noch ein Bewusstsein und Gefühle oder schlafen sie bzw. befinden sich in einem anderen Bewusstseinsstadium?

BEJUN MEHTA Ja, die Deutung des Elysiums unterscheidet sich maßgeblich in jeder Produktion. Mir fällt hier der besondere Begriff der »Chimären« ein, Scheinwesen, die etwas anderes sind als sie darstellen. An einer Stelle singt Orfeo: »Qui tutto spira, un tranquillo contento, ma non per me.« Das bedeutet, dass das Elysium für Orfeo ein Ort ist, den er nicht erreicht. Euridice bef indet sich in einer Art Schwebezustand, sie ist scheintot und weder in der Hölle noch auf der irdischen Welt. Zugleich ist sie auch nicht wirklich Teil dieser elysischen Gesellschaft. Als Orfeo komme ich also als Fremdkörper in dieses Elysium und versuche Euridice aus dieser anderen Welt herauszuholen, was auch immer sie in dieser ist.

ROMAN REEGER Das Elysium repräsentiert eine andere Realität und stellt somit zugleich die Frage nach der Konstruktion von Realität. In seinem Bühnenbildentwurf hat Frank Gehry »sein« Elysium hinter eine Art Eiswand gesetzt, sodass wir es zunächst nur schemenhaft durchschimmern sehen, was auf eine poetische Art und Weise mit erkenntnistheoretischen Fragestellungen verbunden ist: Vielleicht existiert unsere Realität gar nicht oder wir nehmen sie nur verzerrt wahr. Mit seinem Vorhaben, Euridice aus der Unterwelt zurückzuholen, stellt da Orfeo nicht genau diese Frage nach der Realität, indem er versucht die realen Grenzen des Todes zu überwinden?

ANNA PROHASKA Das sind tatsächlich Fragen, die uns auch heute mehr denn je beschäftigen. Wie lange haben wir hier in Zentraleuropa in einer Art Elysium gelebt, bis wir vor kurzem einen Einbruch der Realität erlebt haben? An einer zentralen Stelle singt Euridice: »E a che svegliarmi dal mio dolce riposo …« – Wozu weckst du mich dann aus meiner süßen Ruhe …

ROMAN REEGER Sie möchte das Elysium also gar nicht unbedingt verlassen …

ANNA PROHASKA Ja, für mich hat das mit der Flucht vor der Realität zu tun und ist ebenso ein Gleichnis dafür, dass sich Menschen zu sehr in ihrer traumartigen Realität eingerichtet haben und nichts an ihrem Leben verändern wollen, nicht einmal für die Liebe, da sie sich zu sehr fürchten. Das ist ein Aspekt dieser Figur, der mich sehr interessiert.

BEJUN MEHTA Orfeo bildet hier das Gegenstück, da er eigentlich alles riskiert …

ANNA PROHASKA Orfeo ist eine absolute Künstlerfigur. Künstler haben ja das Privileg der Narrenfreiheit, Grenzen überschreiten zu können, und manchmal auch politisch inkorrekt sein zu dürfen.

BEJUN MEHTA Ja, das ist ein sehr wichtiger Aspekt, den ich in jeder Inszenierung neu für mich herausfinden muss: Wie gelingt es, dass Orfeos magische »Künstler-Kraft« sichtbar wird, ohne, dass er seine Menschlichkeit verliert. Normalerweise denken wir bei Superhelden nicht so sehr an deren menschliche Seiten. Orpheus’ Kraft liegt natürlich in der Musik. Die Vorstellung von der unmittelbaren Kraft der Musik existierte bereits im antiken Griechenland und ist natürlich mit Orpheus eng verbunden. Die bekanntesten Quellen berichten von seiner Fähigkeit, auch die Tiere und sogar Steine mit seinem Gesang bezaubern zu können. Ich versuche immer einen Charakter zu erschaffen, der tatsächlich versucht, das Publikum durch Musik zu verzaubern und der doch in gewisser Weise echt bleibt. Hierin besteht auch die Herausforderung, denn für mich ist Orpheus nicht Superman.

ANNA PROHASKA Das Schöne an der Figur des Orfeo ist doch, dass er ein Mensch ist und als Künstler versucht, eine Verbindung zu den Göttern herzustellen. Daher rührt beispielsweise auch der Ausspruch: »eine himmlische Stimme« haben.

BEJUN MEHTA Ich glaube tatsächlich, dass Künstler eine besondere Kraft haben. Ich habe mich einmal mit dem Pianisten Piotr Anderszewski über die Frage unterhalten, wie es ist, sein »Instrument« in sich zu tragen. Auch wenn Piotr natürlich zu den großen Pianisten der Welt gehört, war es für ihn absolut klar, dass die Verbindung zu einem Instrument niemals so tiefgreifend sein und somit zugleich auch so berührend auf Menschen wirken könne wie Stimmen. Und dies ist auch ein Grund, weshalb ich eine so große Verantwortung gegenüber dieser Rolle verspüre.

ROMAN REEGER Was man in Glucks Oper spürt, ist sein Versuch, genau jene Kraft des Künstlers Orfeo mit dessen Menschlichkeit zu verbinden.

ANNA PROHASKA Mit der Idee der Reformoper hat Gluck versucht, eine neue Einfachheit in Bezug auf die musikalische Gestaltung zu etablieren. Auch, um näher an einen natürlich Gefühlsausdruck zu gelangen, ganz anders als in der ornamentalen Barockoper. Bei Händel gibt es natürlich auch schon diese großartigen Momente der »Menschlichkeit in der Musik«, doch Gluck hat am konsequentesten die Konventionen der Opera seria aufgebrochen.

BEJUN MEHTA Einfachheit bedeutet bei Gluck vor allem auch Unmittelbarkeit. Der unmittelbare natürliche Gefühlsausdruck in der Verbindung von Text und Musik tritt anstelle der einfach repräsentierten, schematisierten Emotion. Wenn wir z. B. über »Che puro ciel« sprechen, dann stellen wir fest, dass diese Arie alles andere als einfach komponiert ist, sondern eigentlich schon Bezüge zur Musik Gustav Mahlers aufweist, wenn man an die verkomponierten Naturelemente denkt. In Orfeo ed Euridice findet man sowohl Momente, die wunderschön gesungen werden müssen als auch hochexpressive Stellen, bei denen man eigentlich schreien müsste.

ANNA PROHASKA Es geht um die emotionale Reise, die Gluck uns ermöglicht. In Händels Opern finden wir eher punktuelle und kategorisierte Affektarien. Man muss also erstmal eine eigene Linie, eine eigene emotionale Reise finden. Bei Gluck gibt es das schon.

ROMAN REEGER Diese konzentrierte Einfachheit im Sinne einer Unmittelbarkeit des Ausdrucks finden wir schon bei Claudio Monteverdi: Drei bis vier Harmonien reichen aus, um Momente größter Intensität zu erzeugen. Das Erstaunliche an den Opern Glucks ist, dass sie sich sehr stark voneinander unterscheiden und das, obwohl er über 50 Werke für das Musiktheater komponiert hat.

BEJUN MEHTA Das stimmt! Drei Jahre nach der Uraufführung von »Orfeo ed Euridice« schrieb Gluck mit »Telemaco« eine fast typische Barockoper, die einer eher episodischen Formanlage in Bezug auf die Figuren folgt und sehr viel schematischer angelegt ist und es nicht eine solch avancierte Figurenpsychologie gibt wie in »Orfeo ed Euridice«. Euridice gehört zu den interessantesten Rollen, obwohl sie lediglich im dritten Akt singt und auch Amor ist eine wunderbare Rolle. Es gibt wenige Werke dieser Zeit mit derartig fein gestalteten Figuren.

ROMAN REEGER In Bezug auf die Figurenpsychologie verweist Glucks »Orfeo ed Euridice« bereits auf das 19. Jahrhundert, in welchem sich der psychologische Realismus eigentlich erst zum ästhetischen Ideal entwickelt hat.

BEJUN MEHTA Obwohl es ja auch schon in Händels Opern durchaus Beispiele für eine fantastische musikalische Personenführung gibt, z. B. in »Rodelinda«. Wir müssen also vorsichtig sein, wenn wir sagen: »Alles begann mit Gluck«.

ROMAN REEGER Anna, ich würde gerne mit dir über die Figur der Euridice sprechen. Wir hatten schon die Frage berührt, warum Euridice Orfeo nicht einfach aus dem Elysium folgt. Wie denkst du darüber?

ANNA PROHASKA Euridice möchte in jedem Fall wieder mit Orfeo vereint sein. Doch als sie bemerkt, dass er sie nicht anschaut, sagt sie sich: »Warum lässt du mich dann nicht einfach in diesem Paradies?« Ich glaube, dass das auch eine typische Allegorie für die Liebe darstellt. Du läufst umher und plötzlich verliebst du dich in eine Person, die dein Leben auf einmal verändert und durcheinander bringt. Euridice sagt sich also: »Ich will diesen Schmerz nicht und bleibe lieber bei diesen schlafwandelnden Gestalten hier im Elysium.« Sie durchläuft eine sehr menschliche Entscheidungsfindung. Zugleich handelt es sich natürlich um eine Prüfungssituation, wie sie in den Mythen aller Kulturen vorkommen, denn Orfeo verlangt von ihr ein Vertrauen, das sie jedoch nicht aufbringen kann.

BEJUN MEHTA Warum schafft sie es nicht, ihm zu vertrauen? Dieser Umstand, warum sie ausgerechnet ihm nicht traut, wobei er doch von allen der Einzige sein müsste, dem sie trauen kann, ist wirklich die Kernfrage, die mich immer wieder beschäftigt.

ANNA PROHASKA Vermutlich weil sie ein Mensch ist. Sie ist eben keine Göttin. Sie hat all diese kleinen Charakterschwächen, die wir alle haben und fühlt sich zutiefst gekränkt, da er sie nicht ansieht. Stell dir mal vor, dass die Liebe deines Lebens dich nicht mehr anschaut! Das große Problem liegt natürlich auch darin, dass sich Orfeo nicht erklären darf.

ROMAN REEGER An diesem Punkt der Geschichte stellt sich doch die Frage nach der Möglichkeit eines absoluten, im wahrsten Sinne des Wortes »blinden Vertrauens«. Jacques Derrida hat »Vertrauen« einmal als ein Handeln definiert, das so tut, als ob der andere vertrauenswürdig sei. Vertrauen hängt somit also immer von der Vertrauenswürdigkeit eines Partners ab, ohne die es ein solches nicht geben kann. Die Vertrauenswürdigkeit ist natürlich etwas, das schnell verlorengehen kann, spätestens wenn wir jemanden bei einer Lüge oder einem Betrug ertappen …

BEJUN MEHTA Wir dürfen auch Orfeos Situation nicht vergessen, der von einer Extremsituation in die andere kommt, die eigentlich immer schlimmer werden. Das Bemerkenswerte hieran ist, dass Orfeo schon auf so viele unterschiedliche Arten gesungen hat und im dritten Akt verwandelt sich das Stück noch mal in eine ganz andere Oper. Doch ist er dann schon ziemlich am Ende. Es ist, bis zu diesem Punkt, ein ziemlich einsamer Weg und als er sie dann endlich findet, kann er immer noch nicht mit ihr sein.

ROMAN REEGER Wie denkst du über die zweifellos bekannteste Arie des Stückes »Che farò senza Euridice«, Bejun?

BEJUN MEHTA »Che farò« bezieht sich zunächst auf die drei Trauer-Arietti des ersten Aktes und ist diesen in der Struktur verwandt. Wenn man diese Partie singt, weiß man also, dass sie nicht einfach für sich steht, sondern dramaturgisch eingebunden ist. Dennoch erscheint diese Arie in ihrer Form und ihrem Stil antiquiert, vor allem im Kontrast zu der großen Orfeo/Euridice-Szene zu Beginn des dritten Aktes, die in vielen Details sehr neu und ungewöhnlich für ihre Zeit gestaltet war. In diesem Zurückfallen in eine alte Form zeigt sich für mich das Scheitern des Moments. Es ist also nichts Neues, sondern eine Reminiszenz.

ANNA PROHASKA Und dennoch ist das immer ein sehr überraschender Moment, da unmittelbar davor vor allem Mollakkorde die musikalische Szenerie beherrschen und auf einmal erscheint diese Klagearie in Dur! Natürlich gibt es auch Trauermärsche in Dur. Doch wirkt es für mich so, als ob er sich selbst tröste.

ROMAN REEGER Interessanterweise existierte eine hitzige Diskussion über »Che farò« schon zu Glucks Lebzeiten, da viele Kritiker diese in Dur stehende Arie, die in einer dramaturgischen Situation höchster Verzweiflung erklingt, als »zu heiter« bezeichneten.

BEJUN MEHTA Gerade deswegen muss man sich die Struktur sehr klar vor Augen führen: Es gibt drei Strophen, die von zwei trauernden accompagnato-artigen Zwischenteilen in Moll voneinander getrennt sind und sich somit direkt auf den ersten Akt der Oper beziehen, denn auch hier gibt es drei Arietti, zwischen denen zwei Trauer-Accompagnati stehen. Das Ziel ist natürlich, dass diese Arie im Gesamtzusammenhang dieser Struktur erscheint. Wenn »Che farò« als Konzertrepertoire nicht so berühmt wäre, würde einem diese Arie vielleicht gar nicht als so besonders hervortretend erscheinen. Deshalb singe ich sie auch immer auf verschiedene Arten und habe schon viel damit herumexperimentiert. Das Tempo spielt eine große Rolle, aber auch, wie man in die Arie hineingeht, die erste Strophe anlegt und letztlich auch wieder herauskommt. Ich finde es wichtig, dass man an dieser Stelle immer bei Null anfängt.

ANNA PROHASKA Man kann das durchaus auch mit »Dido’s Lament« vergleichen, das ebenfalls unabhängig von Henry Purcells »Dido and Aeneas«, dem sie entstammt, zu einem berühmten Konzertstück wurde. Es gibt dann während der Aufführung der Oper kurz vor der entsprechenden Stelle immer eine besondere Anspannung, man denkt: »Gleich singe ich diese berühmte Arie, die jeder kennt.«

BEJUN MEHTA Gerade diese Situation der totalen Verzweiflung, in der sich Orfeo befindet, wenn er »Che farò« singt, ist sehr früh aus dem öffentlichen Bewusstsein verschwunden, sodass viele die Arie heute eher mit Kirchenkonzerten oder dem Klavierunterricht verbinden. Mit diesem Wissen um die Rezeption im Hinterkopf muss man dann die schwierige Verbindung aus Situation, Figurenpsychologie und »schönem Gesang«, den Gluck an dieser Stelle bewusst gewählt hat, knüpfen. Meistens finde ich die richtige Lösung erst eine Woche vor der Premiere.

Diesen Beitrag findet ihr auch im Programmbuch zu »Orfeo ed Euridice«