Von Nietzsche zurück zur Natur

Richard Strauss

Der lange Weg der Alpensinfonie von Richard Strauss – Ein Text von Gesa Dördelmann

Alpine Sommeridylle. Ein Wanderer macht sich auf im Morgengrauen, wandert durch Wald und Wiesen, entlang eines Baches und erklimmt schließlich den Gipfel. Auf dem Rückweg überrascht ihn ein Gewitter, doch am Abend wähnt er sich wieder in heimeliger Atmosphäre. Richard Strauss nutzt ein gigantisches Instrumentarium als Spiegel einer noch gigantischeren Alpenlandschaft. Plakative Postkartenromantik?

Oder so: Alpine Weltflucht. Ein Mensch macht sich auf in menschenlos unberührte Natur. Er löst sich von der alten Welt und wandelt sich zu einem neuen, reinen Wesen, indem er sich von der Massengesellschaft abkehrt und seine Individualität wiederfindet. Danach kehrt er zurück mit der Erfahrung seines wiederbelebten Subjektivismus. Nietzsches Naturerfahrung?

Zwei Interpretationen von Richard Strauss’ Alpensinfonie op. 64 – die eine bildhaft einfach, die andere hintergründig schwer. Oft wurde Strauss kritisiert für die Banalität des Programms seiner Alpensinfonie, jener mit großem orchestralem Aufwand ins Werk gesetzten alpinen Sommeridylle mit Kuhglockengeläut und Windmaschine. Man sagte, er sei auf dem Rückzug zu alten Traditionen – aus dem vormaligen Modernisten sei ein Konservativer geworden. Die Melodien seien eher banal, die Themen aufgesetzt und steif, die programmatischen Darstellungsmittel erschöpft. Und vor allem ist zu hören: Es fehle die metaphysische Ebene. Dabei gab es sie durchaus, ganz zu Anfang, als Richard Strauss die Tondichtung noch »Künstlertragödie« nannte. 1899/1900 arbeitete er an dieser Komposition über das Schicksal des Malers Karl Stauffer, das er 1902 laut einer Eintragung in seinem Skizzenbuch mit der provokativen Schrift Friedrich Nietzsches Der Antichrist verband. Mit Nietzsche hatte sich Strauss bereits einige Jahre zuvor ausgiebig beschäftigt, in seiner Tondichtung Also sprach Zarathustra, die er um die Mitte der 1890er Jahre entworfen und ausgeführt hatte.

Strauss am Klavier

Strauss am Klavier

In Bezug auf sein neues Werk gab es mehrfach konzeptionelle und formale Umorientierungen: Ab 1909 reifte in Strauss der Plan, die ursprünglich einsätzige, in Unterabschnitte gegliederte Tondichtung in eine viersätzige Sinfonie umzuwandeln. Den Antichrist-Gedanken verfolgte er bis 1911, als er den Tod Mahlers in seinen Kalender eintrug und notierte: »Ich will meine Alpensinfonie den Antichrist nennen, als da ist: sittliche Reinigung aus eigener Kraft, Befreiung durch Arbeit, Anbetung der ewigen herrlichen Natur.« Die Natur als Ersatzreligion, Bruch mit dem Christentum, Verehrung Nietzsches – Strauss ist nicht der bloße Naturliebhaber, es schwingt viel mehr mit im Kuhglockengeläut der Alpensinfonie. Oder doch nicht? Nach 1911 entschloss sich Richard Strauss, den Plan einer viersätzigen Sinfonie wieder aufzugeben. Was übrig blieb, war der erste Satz, dessen programmatische Charakterisierung bis dahin am ausführlichsten war. Damit ließ er auch die Künstlertragödien- und Antichrist-Thematik wieder fallen, nur der Aspekt der Naturanbetung blieb erhalten. 1913 beendete Strauss den ersten vollständigen Entwurf der Alpensinfonie. Dann kümmerte er sich erstmal um seine nächste Oper, um Die Frau ohne Schatten. Zwischen deren 2. und 3. Akt wandte er sich dann der Instrumentierung der Alpensinfonie zu: in genau 100 Tagen, zwischen dem 1. N ovember 1914 und dem 8. Februar 1915 schreibt er die riesige, enorm ausdifferenzierte Partitur. Bei der Uraufführung wird er sagen: »Jetzt hab’ ich endlich instrumentieren gelernt.«

»Ich dirigiere am liebsten die Alpensinfonie«

So hat Richard Strauss insgesamt eineinhalb Jahrzehnte benötigt, um seine Alpensinfonie zu vollenden, ein Werk, das ihn während der Komposition »eigentlich noch weniger freut, wie Maikäfer schütteln.« Eine Schaffenskrise? Oder aber die langwierige Entwicklung von etwas Genialem? Immer wieder unterbrach Strauss die Komposition seiner Tondichtung, für Ariadne auf Naxos, seine Deutsche Motette oder das Ballett Josephslegende – nie haben sich die Stile bei Strauss so überschnitten wie in diesen Jahren. Die Uraufführung findet schließlich am 28. Oktober 1915 durch die Dresdner Hofkapelle in Berlin statt – Strauss dirigiert selbst. Trotz des artikulierten Unmuts bei der Komposition wurde das Werk von Strauss schließlich doch sehr geschätzt: »wirklich ein gutes Stück!«, soll er gesagt haben und: »Ich dirigiere am liebsten die Alpensinfonie«.

Die metaphysische Antichrist-Ebene der Alpensinfonie war nun, sowohl inhaltlich als auch im Titel, vollständig getilgt worden. Strauss hatte sich stattdessen von seiner ausgeprägten Liebe zur Natur inspirieren lassen und stellte dieses Moment auch in den Mittelpunkt. Schon in einem Brief bezüglich seines sinfonischen Vorläufers Aus Italien von 1886 bekannte er: »Ich habe nie so recht an eine Anregung durch Naturschönheiten geglaubt, in den römischen Ruinen bin ich eines Besseren belehrt worden, da kamen die Gedanken nur so geflogen.« Später schrieb er: »Kirschen blühen nicht im Winter, und ebensowenig werden musikalische Ideen geboren, wenn die Natur öde und kalt ist. Ich bin ein großer Freund der Natur. Deshalb ist es natürlich, daß ich meine besten schöpferischen Arbeiten im bayerischen Hochland im Frühjahr leiste.«

Strauss' Villa in den Bergen

Strauss‘ Villa in den Bergen

Strauss ist jedoch nicht nur Naturliebhaber, er ist auch Naturalist – jedoch ein egoistischer: Er komponiert die Natur, so wie er sie empfindet. Doch oft wurde er auf bloße Tonmalerei reduziert. Hugo von Hofmannsthal äußerte sogar einmal: »Strauss […] ist ein so fabelhaft unraffinierter Mensch. Hat eine so fürchterliche Tendenz zum Trivialen, Kitschigen in sich.« Dabei stand selbst Strauss der einfachen Programmmusik durchaus kritisch gegenüber, wie er 1929 im Rückblick auf sein bisheriges Schaffen äußerte: »[…] selbst in der Programmatik ist die erste und wichtigste Frage immer die nach der Werthaftigkeit und Stärke des musikalischen Einfalls.« Ähnliches erkannte Strauss bereits zur Zeit der Komposition der Alpensinfonie. In einem Brief an Romain Rolland schreibt er 1905: »Für mich ist das poetische Programm auch nichts weiter als der Formen bildende Anlaß zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindungen; nicht wie sie glauben, bloß eine musikalische Beschreibung gewisser Vorgänge des Lebens. […] Aber daß die Musik nicht in reine Willkür sich verliere und ins Uferlose verschwimme, dazu braucht sie gewisser Form bestimmender Grenzen, und dieses Ufer formt ein Programm. Und mehr als gewisser Anhalt soll auch für den Hörer ein solch analytisches Programm nicht sein.« So maß Strauss auch dem Abdruck von Erläuterungen zu einzelnen musikalischen Abschnitten wenig Bedeutung bei – der Titel Alpensinfonie sollte für den Hörer ausreichend sein, um sich zu orientieren. Widerspricht dieser Einstellung zur Programmmusik nicht Strauss’ Aussage: »Ich hab’ einmal komponieren wollen, wie die Kuh Milch gibt.«? Ja und nein. Einerseits ist genau dies die »musikalische Beschreibung gewisser Vorgänge des Lebens«, von denen sich Strauss lossagt. Andererseits sind die besonderen tonmalerischen Qualitäten seiner Alpensinfonie nicht zu leugnen. Nur gehen diese nicht – wie manche seiner Kritiker behaupten – mit Substanzlosigkeit oder künstlerischer Inkonsequenz einher.

Die Alpensinfonie ist ein Meisterwerk der Instrumentierung.

Die Alpensinfonie ist ein Meisterwerk der Instrumentierung. Subtile Farbwechsel sind einkomponiert, ebenso nuancierte Tondifferenzierungen als Gegenpol zu großen klanglichen Entfaltungen. Strauss gelingt es, trotz der beeindruckenden Vielfalt von kompositorischen Ideen und Klängen eine große Einheit zu schaffen: Sämtliche Details der insgesamt 22 in der Partitur verzeichneten programmatischen Abschnitte fügen sich zu einem ausdrucksintensiven Ganzen.

Wenngleich die Komposition auch formal keine Sinfonie darstellt, so suggeriert sie doch ein sinfonisches Gefühl – nicht zuletzt aufgrund der beinahe übergroßen Besetzung, die weit über 100 Musiker (u. a. mit acht Hörnern, vier Trompeten, vier Posauen, zwei Basstuben sowie drei Schlagwerkern) inklusive Fernorchester umfasst. Strauss entfaltet eine Orchestervirtuosität mit enormen spieltechnischen Anforderungen und ungewöhnlichen Klängen: Mit dem Einsatz von Orgel, Windmaschine und Heckelphon schafft er originelle Klangkombinationen. Seine tonmalerischen Effekte stehen in konsequenter Anknüpfung an vorhergehende Tondichtungen: Insbesondere gibt es Parallelen zu Don Quixote (1897) und zu Ein Heldenleben (1898), in denen er mit ähnlichen Mitteln Naturgewalten schildert und große Panoramabilder entwirft. In der Alpensinfonie werden noch einmal alle musikalischen Mittel zusammengeführt, die dem spätromantischen Orchester in der Tradition von Liszt und Wagner zur Verfügung stehen. Zu Beginn – in der »Nacht« – ist der Orchesterklang zunächst noch sehr zurückgenommen. Eine fallende Skala aus Liegetönen breitet sich in den Streichern, Fagotten und Klarinetten aus. Daraus löst sich das Bergmotiv der Posaunen und Tuben, bis der »Sonnenaufgang« in vollem Glanz erstrahlt – jener Sonnenaufgang, der aus der »Künstlertragödie« übrig geblieben ist. Dann beginnt der »Anstieg« – die tiefen Streicher marschieren bestimmt vorweg, bei »Eintritt in den Wald« erklingt von Ferne eine Jagdgesellschaft aus Hörnern, Trompeten und Posaunen. Bei der »Wanderung neben dem Bache« rauscht und murmelt es in den Streichern, bis sie sich im »Wasserfall« ergießen: Belebte Klangkaskaden erklingen in Violinen, Harfen und Celesta. In der »Erscheinung« dringt mit einem Oboenthema ein gleichsam mystisches Moment an die Oberfläche. Doch den Wanderer treibt es weiter, über »Blumige Wiesen« geleitet ihn eine ausdrucksvolle, aber einfache Melodie der Hörner und Bratschen bis zur »Alm«. Hier illustriert Strauss tonale Sommeridylle mit Kuhglocken, Vogelgesang und Jodelanklängen. Doch diese Szenerie wird sofort kontrastiert: »Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen«. »Auf dem Gletscher« flimmert das Eis in den höchsten Lagen der Trompeten. »Gefahrenvolle Augenblicke« wurden durch ein chromatisches Pizzicato signalisiert, dann folgt das Solo- Violoncello mit zitternden Tremolo-Klängen der Violinen. Trompeten, Klarinetten und Hörner bereiten auf das Erreichen des Gipfels vor. Dort – »Auf dem Gipfel« – löst sich eine Oboenmelodie aus dem intensivierten Klang heraus. Sie scheint vorsichtig und ehrfurchtsvoll, bis schließlich das volle Orchester die Initiative ergreift. Bereits erklungene Melodien erscheinen nochmals – ihre Überlagerungen schaffen einen polyphonen Höhepunkt.

Dass sich etwas zusammenbraut, wird geradezu greifbar

In diesem Moment auf dem Gipfel, dem Moment der Erhabenheit über die ganze Welt, Losgelöstheit von allem Leben, das sich im Tal abspielt, und auch im Bewusstwerden der alpinen Dimensionen erscheint eine »Vision«: Die Streicher spielen lange Triller, während die Holzbläser in chromatischen Sequenzen fortschreiten. In den Blechbläsern klingt das Sonnenaufgangsthema an – doch »Nebel steigen auf«, dargestellt durch den Einsatz des Heckelphons. »Die Sonne verdüstert sich allmählich« mit dem ersten Einsatz der Orgel, eine unheilvolle Stimmung zieht auf. In diesen Kontext ist ein reflektierendes Moment eingeschaltet: »Elegie«, angestimmt von der Alt-Oboe. In der »Stille vor dem Sturm« dann gedämpfte Streicher und Trommelwirbel, dazu die Windmaschine und lang ausgehaltene Töne in den Hörnern. Dass sich etwas zusammenbraut, wird geradezu greifbar: Die fallenden Skalen der Streicher werden immer schneller, die abgehackten Flötentöne ziehen sich zusammen, bis »Gewitter und Sturm« ausbrechen.

»Schnell und heftig« geht es an den »Abstieg« – unter Windmaschine und Trommelwirbel, und dem Geprassel fallender Sechzehntel-Skalen in den großen Flöten. Darunter schwingen liegende Akkorde der Orgel, während im Orchester Themen des Aufstiegs anklingen. Schließlich bremsen die Blechbläser mit der Orgel das Orchestergewitter: Dieses kommt zum Erliegen, um Platz zu machen für den »Sonnenuntergang«. Der »Ausklang« ist eine sanfte Reminiszenz an das bereits Erlebte – dann wird es wieder »Nacht« mit der absteigenden Dreiklangsskala des Anfangs. Der Kreis ist geschlossen.

ein Gegenentwurf zu den bedrückenden Zeitumständen

Auch etwas anderes ist beschlossen: die Serie von Richard Strauss’ Tondichtungen, die 1887 mit Macbeth begann. Die Alpensinfonie ist die letzte von neun dieser Kompositionen und mit ca. 50 Minuten Spieldauer auch die umfangreichste von ihnen. Ein Naturgemälde, dessen Fertigstellung mitten in den 1. Weltkrieg fällt – es klingt wie ein Gegenentwurf zu den bedrückenden Zeitumständen. Waren mit dieser letzten Tondichtung alle Möglichkeiten ausgeschöpft? Richard Strauss wandte sich nun mehr denn je der Oper zu. 1929 notiert er: »Immer wieder wollte ich zur sinfonischen Literatur zurückkehren, die mich schon in jungen Jahren stark beschäftigte, aber es ist mir bis heute nichts Gescheites mehr eingefallen.« 1940 komponierte er noch einen Nachzügler: Die Japanische Festmusik – ein Auftragswerk zum 2.600-jährigen Bestehen des japanischen Kaiserreichs. Doch es sollte lediglich bei Skizzen bleiben.

Diesen Beitrag findet ihr auch im Programmbuch zum II. Abonnementkonzert

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