»War es denn Mord?«

Die Mozartmörder - Helmut Krausser

Die erste Premiere des neuen Jahres ist am 28. Januar 2016 »Mord an Mozart – Eine relative Vernichtungstheorie«, ein Musiktheaterprojekt mit den Ensemblemitgliedern Stephan Rügamer (Mozart) und Roman Trekel (Salieri) sowie Schauspielerin Angela Winkler in der Regie von Elisabeth Stöppler.

Im Zentrum des Abends steht die Kammeroper »Mozart und Salieri«, die dem mysteriösen Todesfall Mozarts nachgeht — Helmut Krausser hat diesen »Fall« in einer Detektivgeschichte aufgerollt.

Damals, Ende 1791, als noch sehr junger Lehrling im Institut für Legendenbildung, trat ich mit etlichen anderen zur morgendlichen Agendabesprechung vor den Chef und erfuhr vom Tode Mozarts, welcher sich in der vergangenen Nacht zugetragen hatte. Die näheren Umstände dieses Exitus’ mußten jämmerlich und ekelhaft genannt werden. Das Genie war an Beinen und Armen stark geschwollen, zuletzt bewegungsunfähig gewesen, und sein kaldaunisch Inneres, in Auflösung begriffen, habe derart heftigen Geruch verbreitet, daß niemand sich die Tortur einer Obduktion habe antun wollen. Vom großen Mozart sei am Schluß nur ein kaltes Stück Stinkefleisch geblieben, das man schnell unter die Erde habe bringen müssen.

»Also war es Mord!« fügte er hinzu.
Wir verstanden nicht sofort, was der Chef meinte.

»War es denn Mord?«

»War es denn Mord?« fragte einer von uns, ich glaube Puschkin, der damals sogar noch etwas jünger war als ich. Und der Chef schlußfolgerte, nicht ohne eine gewisse Nonchalance in der Stimme, die an Überheblichkeit knapp heranreichte, daß der Tod eines Genies mit nur fünfunddreißig Jahren immer ein Mord genannt werden müsse, wer ihn auch begangen habe, und sei es die Natur selbst.

»Unsere Kundschaft aber«, fuhr er fort, »wird einen natürlichen Mord nicht akzeptieren. Das wäre zu simpel und grobschlächtig. Eine große Geschichte — und jemand wie Mozart ist immer auch eine große Geschichte — muß in allen Nuancen, Facetten und Wendungen bis zum Schluß ausgeschlachtet, ich meine — ausgekostet werden. So ist der Mensch — und so ist es gut.«

Einer ohnehin schon vielschichtigen Geschichte [er betonte an dieser Stelle den Wortteil s c h i c h t zweimal hintereinander] immer wieder neue Subgeschichten hinzuzufügen, sei des Menschen Art, dem vergöttlichten Individuum Respekt zu erweisen. Erst in zweiter Linie gehe es den Bedeutungslosen, ob es nun Zeitgenossen oder Nachgeborene seien, darum, sich wichtig zu machen und in irgendeinem Winkel der Legende ein Zeltchen für sich aufzustellen. Solcherlei Adabeis zu zügeln, zu kontrollieren aber auch zu inspirieren, war immer unsere Aufgabe gewesen, seit wir uns freiwillig zum Aktionskreis »Posthumdesign und Geheimniskram« gemeldet hatten.

Der Chef redete länger als sonst üblich, es war deutlich zu sehen, wie berührt er war.
»Wenn jemand wie Mozart aus der Zeit fällt — und so unerwartet — hinterläßt er eine klaffende Wunde in der Zeit, auf die kein Pflaster passt. Die Wunde wird Teil des Kunstwerks, welches gleichermaßen aus dem Leben und dem Werk dieses Menschen entsteht. Alles was dessen Existenz betrifft, muß und wird fortan unter künstlerischen Aspekten betrachtet werden. Und ein nicht aufgeklärter Tod, eine nicht vollkommen eindeutige Todesursache, zieht gewissermaßen zwangsläufig die Verpflichtung zu möglichst unterhaltsamen Theorien nach sich.« Und dann wurde er leutselig wie selten zuvor.

»Wenn wir aus so einer jämmerlich-banal-ekelhaften Sache wie diesem Tod nichts Erhabeneres, Ergreifenderes, An- und Erregenderes gewinnen können, nichts, was die Leute mehr inspiriert, mehr nachdenken läßt, mehr zu Herzen gehen läßt, dann haben wir versagt, Freunde.«

Der Chef beauftragte uns, der grausamen, allgewaltigen, aber eben auch leicht profillosen Natur mögliche Mittäter an die Seite zu stellen. Wir ließen es an Eifer und Begeisterung nicht mangeln.

In der »Gerüchteküche« — so nennt sich die Kantine im Institut für Legendenbildung — verteilten wir die möglichen Aufgabenbereiche und brachen danach sofort zur Motivsuche auf. Wie wir das in der Grundausbildung gelernt hatten, forschten wir in den Abteilungen Eros, Karriere, Eitelkeit, Geld, Neid, Verschwörung und Entlegenes.

Wir sammelten Vorschläge für mögliche Tötungsmotive. Einer der ersten Vorschläge galt Mozarts Hausärzten Dr. Closset und Dr. Sallaba, die eventuelle Behandlungsfehler vertuschen wollten. Die Behauptung erschien uns allen als zu banal, um größere Verbreitung zu finden. Aber woran war Wolfgang Amadé Mozart denn eigentlich gestorben? Er war nie ein gesundes und kräftiges Kind gewesen, hatte sein Leben lang unter Anfällen von rheumatischem Fieber gelitten und er soll sich — delikater Aspekt — eine Syphilis eingefangen haben.

Die Ärzte reden in solchen Fällen ja nicht gerne. Sie meinten, in Sachen Syphilis könnten sie sowieso nichts sagen, da herrsche die Verpflichtung zur Verschwiegenheit. Der Maestro sei an hitzigem Frieselfieber gestorben. Wir mußten lachen. »Hitziges Frieselfieber«, fragten wir, sei aber doch gar keine akademisch notierte Krankheit, das sei doch mehr eine Art Gag unter Medizinern, wenn man ausdrücken wolle, daß man sich über die genaue Todesursache im Unklaren oder im Uneinen sei. Dr. Closset wollte dies zwar nicht mit Worten bestätigen, ließ sich aber zu einer Geste herab, die man als Zustimmung interpretieren konnte.

Mozart hatte während eines Prater-Ausflugs Constanze gegenüber geäußert, er glaube, vergiftet worden zu sein. Ein solch heftiger Verdacht, aus dem Munde des Maestro selbst, ebnet allen Spekulationen den Weg.

Nur — wer könnte Mozart vergiftet haben? Franz Xaver Süßmayr wurde genannt, als potentieller Liebhaber von Constanze und möglicher Vater von Mozarts letztem Sohn. Jemand warf ein, dann könne man auch gleich Constanze selbst beschuldigen und behaupten, Wolfgang hätte ihrer Beziehung zu Süßmayr im Wege gestanden.

Wenn jemand wie Mozart aus der Zeit fällt — und so unerwartet — hinterläßt er eine klaffende Wunde in der Zeit, auf die kein Pflaster passt.

Vielleicht hatte sich aber auch ein Hahnrei gerächt. Nämlich Franz Hofdemel, mit dessen Ehefrau Madalena der Wolferl ein Verhältnis gehabt haben soll. Madalenas Sohn, heißt es, stamme in Wahrheit von Mozart. Die Rede kam auf den Baron Gottfried von Swieten. Angeblich glaube er, Mozart getötet zu haben, indem er dessen Syphilis mit quecksilberhaltigen Salben behandelt habe, wobei es zu einer tödlichen Überdosierung gekommen sei. Fand ich wenig schillernd und prickelnd. Vielleicht, warf ich ein, ist der Grund im Finanziellen zu suchen, und Michael Puchberg, Mozarts Schuldner, habe aus Wut über ausstehende hohe Geldbeträge zum Gift gegriffen. Geld ist immer der krasseste Gegensatz zur Kunst. Aber das gefiel in der Runde niemandem. Viel besser kam der Vorschlag an, den Grafen Franz von Walsegg-Stuppach zu beschuldigen; schließlich habe der das Requiem, das er bei Mozart in Auftrag gegeben hatte, höchstwahrscheinlich als sein eigenes ausgeben wollen. Die Frechheit einer solchen Tat zieht die Tötung des tatsächlichen Künstlers praktisch logisch nach sich, wenn die Wahrheit am Ende nicht herauskommen soll. Und wenn es nicht der Graf selber gewesen sei, so in dessen Auftrag vielleicht Anton Leitgelb, der berüchtigte Bote mit dunkler Maske. Das war endlich mal ein schönes, pittoreskes Motiv, aus dem sich viel neuer Kunststoff würde ziehen lassen. Möglicherweise hätten auch die Freimaurer Mozarts Tod veranlasst, da er in der Zauberflöte doch etliche geheime Rituale offenbart hatte, um nicht das Wort »verraten« zu gebrauchen. Eine schwammige Sache, aber vielleicht, wenn man an Einzelheiten kommen könnte, weiterzuverfolgen. Wir hatten schon einen halben Tag diskutiert, die krudesten Theorien entwickelt und sofort durch Mundpropaganda in den Handel gebracht.

Und dann kam Puschkin und warf den Namen Antonio Salieri auf den Spieltisch. Der höre sich schon irgendwie so schmierig italienisch an. Man könne ihm Neid und Missgunst unterstellen und so den mittelmäßigen Künstler zum Mörder des genialen machen. Mir war diese Vorstellung unsympathisch, denn erstens war Salieri nach meiner Kenntnis ein unbescholtener Mann, und einen Künstler als »mittelmäßig« zu benennen, nur weil er im Schatten eines Giganten stand und steht, damit sollte man sehr sehr vorsichtig sein. Aber Puschkin bestand darauf, dass die Sache etwas hätte, und selbst Salieri würde, wenn auch erst nach Ablauf von vielen Jahren, etwas davon haben, nämlich einen Nachruhm, den er als nur auf sich selbst gestellter Künstler niemals zusammengebracht hätte. Ich muss sagen, dass ich Puschkins Weitblick damals nicht begriff und aus ganz kleinlich-moralischen Motiven heraus argumentierte, weil ich es eben nicht statthaft fand, einen Unschuldigen mit dem Stempel des Mozartmörders zu malträtieren.

Unsere Aufgabe im Institut für Legendenbildung war es unter anderem, ausgleichend und mit Überblick zu wirken, so daß keine der Mordtheorien die anderen an den Rand drängte. Wir sollten dafür sorgen, daß manche dieser Theorien sich im Lauf der Zeit erhärteten, bevor sie zugunsten anderer Theorien wieder in den Hintergrund treten würden. Wir mussten, flapsig gesagt, das Mysterienspiel zum Gleißen und Leuchten, zum Flimmern und Glitzern bringen, auf daß es noch lange das Interesse der Nachwelt fände. Der Grund liegt nicht allein in unserer Verehrung der Künstler, es gilt auch für Folgekunst zu sorgen, die sozusagen im Schatten des Meisters entsteht.

Es ist eine komplizierte Sache, Dinge, die geschehen, von Geschehnissen, die gut erzählt werden, zu unterscheiden. Manchmal ist es gar nicht möglich. Und manchmal zumindest nicht wünschenswert.

Puschkin war ganz kribbelig, und ich glaube, sein Plan stand schon fest. Er würde innerhalb der nächsten Jahre auf die Welt zurückkehren, ein Versdrama über Mozart und Salieri schreiben und es dann von irgendjemanden als Oper komponieren lassen. Dafür würde er erneut alles auf sich nehmen, was zu einem menschlichen Dasein gehört — aber so war er halt und ist er noch, der Puschkin. Ein Idealist.

Mozart kam uns bald darauf im Institut besuchen. Das große Ordensinaugurationsritual, das Idole erster Ordnung erfahren, schien ihm zuerst etwas peinlich, aber ich glaube, er genoß es dann doch sehr. Wir zeigten ihm die neuesten Entwicklungen, die spektakulärsten Theorien rund um seinen Tod, und er lachte sehr viel und sehr herzlich.

Antonio Salieri litt zuerst unter den Verdächtigungen und nutzte jede Gelegenheit, um sie zu bestreiten. Aber je älter er wurde, desto mehr mußte er einsehen, daß sich die Leute nur noch deshalb für ihn interessierten. Und schließlich, geistig schon etwas verwirrt, in Angst vor dem allumfassenden Nichts, das die meisten von uns erwartet, nahm er die ihm fahrlässig zugeschriebene Rolle an, beichtete ein Verbrechen, das er nie begangen hatte, das er von nun an aber doch begangen haben würde. Wenigstens ein bißchen. Es ist eine komplizierte Sache, Dinge, die geschehen, von Geschehnissen, die gut erzählt werden, zu unterscheiden. Manchmal ist es gar nicht möglich. Und manchmal zumindest nicht wünschenswert.

Einige Jahrzehnte lang habe ich mich über Puschkins Idealismus und Arbeitsaufwand lustig gemacht. Aber er behielt auf lange Sicht recht. Nicht wegen der komischen kleinen Mozart-und-Salieri- Oper, die Rimsky-Korsakow zusammengebastelt hat. Puschkin sah viel weiter, er sah damals schon großes Milos-Forman-Kino voraus, sah Tom Hulce und Murray F. Abraham. Und für ein so großartiges Kunstwerk mußte Puschkin eben kurz mal auf die Welt und sein kleines Versdrama schreiben, das war notwendig. Alle Achtung. Daß er sich im Duell erschießen ließ, weil seine Aufgabe auf Erden erledigt war und er möglichst schnell wieder an unsrer Institut zurückkehren wollte, ist eine gängige Theorie, die er selbst aber vehement von sich weist.

Diesen Beitrag findet ihr auch in »Staatsoper – Das Magazin No. 3«.

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