»Schlaflos« – Gedanken zum Schumann-Schwerpunkt der Staatskapelle Berlin

Beim Abonnementkonzert VI der Staatskapelle Berlin unter der Leitung von Jukka-Pekka Saraste ist unter anderem das selten gespielte Violinkonzert von Schumann mit Frank Peter Zimmermann als Solist zu erleben.

»Schlaflos«: von »Sleepless«, »Don Giovanni« bis hin zu Schumann

»Schlaflos« – so lautet der assoziative Leitgedanke für die Programmgestaltung der laufenden Spielzeit Unter den Linden, der sich auf eine Vielzahl von Konzerten und Opernproduktionen beziehen lässt. Neben der Uraufführung von Peter Eötvös’ »Sleepless« gilt das etwa für die ruhelose Emilia Marty in Janáčeks »Die Sache Makropulos«, die im Rahmen der Festtage mit dem »Nachtstück« »Don Giovanni« vollendete Da-Ponte-Trilogie und die Neuproduktion von »Die Arabische Nacht« mit ihren oszillierenden Wechselzuständen zwischen Wachen und Träumen. Im Konzertspielplan kann Robert Schumann mit diesem Schlagwort in Verbindung gebracht werden, und zwar sowohl in biographischer als auch musikalischer Hinsicht. Wie bei so vielen zum Genie deklarierten Komponisten des 19. Jahrhunderts kursieren auch über Schumann zahlreiche Bilder und Zuschreibungen, zu denen neben seiner sozial zurückgezogen, vom künstlerischen Schaffensdrang determinierten Persönlichkeit auch Spekulationen um seine psychische Gesundheit zählen, die sich in seinen letzten Lebensjahren offenkundig rapide verschlechterte. Die Stilisierung Schumanns zum »Genie« und »Romantiker« ist nicht zuletzt seinem umfangreichen, oftmals hoch poetischen, stilistisch vielseitigen und eben darum auch strittigen Oeuvre geschuldet. Wie ein roter Faden durchzieht es die Saison: Die Staatskapelle Berlin spielt alle vier Sinfonien Schumanns sowie das Klavier- und das Violoncellokonzert, aber auch kanonisch weniger etablierte, den bereits genannten Werken in ihrer Qualität und ihrem »romantischen« Duktus jedoch in Nichts nachstehende Stücke wie das Violinkonzert oder das Oratorium »Das Paradies und die Peri« stehen auf dem Spielplan. Geleitet von dem Schlagwort »Schlaflos« fanden darüber hinaus auch diverse Kammermusikwerke Eingang in das Programm dieser Spielzeit.

Schumann und sein Konzert: zwischen »genial« und »krank«

Die formale und stilistische Vielseitigkeit von Schumanns Musik wurde – wie erwähnt – nicht immer als positives Merkmal seines Schaffens interpretiert, sondern unterlag vielmehr einer höchst ambivalenten Rezeption. Beispielhaft für die wechselhafte Schumann-Rezeption steht sein letztes Orchesterstück, das 1853 fertiggestellte und erst 1937 uraufgeführte Violinkonzert in d-Moll WoO 1. Nicht zuletzt am ungewöhnlichen Stil nahmen zahlreiche Kollegen und Kritiker Anstoß. Das verbreitete Narrativ, welches eine der Krankheit Schumanns geschuldete Mangelhaftigkeit des Werkes konstatierte, konnte erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts relativiert werden.

Dabei war Schumanns Ansehen zum Zeitpunkt der Fertigstellung trotz Bekanntheit seines geistigen Zustandes noch nicht in Verruf geraten. Ursprünglich für den aufstrebenden Geiger Joseph Joachim geschrieben, sollte das Werk am 27.10.1853 uraufgeführt werden, was jedoch einzig an dem Wunsch des Veranstalters nach einer neuerlichen Aufführung des Beethovenschen Violinkonzerts scheiterte. Joachim selbst zeigte sich in einem Brief an dem sich bereits in der Nervenanstalt befindlichen Schumann vom 18.11.1854 jedoch durchaus wohlwollend gegenüber dem Konzert: »Könnte ich Ihnen doch Ihr D moll Concert vorspielen; ich habe es jetzt besser inne, als damals in Hannover; wo ich es in Ihrer Probe Ihrer so unwürdig spielen mußte, zu meinem großen Verdruß, weil ich den Arm beim dirigieren so ermüdet hatte. Jetzt klingt der 3/4-Takt [im dritten satz] viel stattlicher […].«

Erste Zweifel an der Qualität des Spätwerks tauchten erst nach Schumanns Tod auf. Gegner Schumanns, aber auch ehemals wohlgesonnene Zeitgenossen meinten, Anzeichen zunehmender Verwirrung im Spätwerk Schumanns zu erkennen. Berühmt wurde etwa die Felix Draeseke zugeschriebene Sentenz, wonach Schumann als Genie begonnen und als Talent aufgehört habe. Sowohl im Lager der »Neudeutschen« um Liszt und Wagner als auch in jenem der »Konservativen« um Brahms, Hanslick und Ambros herrschte eine einhellige Übereinkunft über vermeintliche qualitative Mängel. Darüber, worin diese Mängel jedoch genau bestanden, konnten sich die Beteiligten jedoch nicht einigen. Vielmehr verselbstständigte sich der Ruf des Spätwerks Schumanns derart, dass Joseph Joachims Sohn, in dessen Händen sich die Partitur damals befand, beim Verkauf des Nachlasses 1907 an die Preußische Staatsbibliothek Berlin aus falscher Pietät die Auflage machte, das Konzert dürfe erst 100 Jahre nach dem Tod des Komponisten aufgeführt oder gedruckt werden. Nachdem dann zwei Großnichten Joachims in den 30er Jahren behaupteten, der Geist Schumanns sei ihnen in einer spiritistischen Sitzung erschienen und habe nach einer Aufführung des angeblich verschollenen und zu findenden Konzerts verlangt, setzte der Musikverlag Schott dem grotesken Spuk ein Ende und ergriff die Initiative für den Druck und einer Aufführung des Werkes.

Dass die Uraufführung im Jahr 1937 ausgerechnet im Rahmen einer breiten Inszenierung und politischen Instrumentalisierung der Nationalsozialisten erfolgte, ließe sich auch vor dem Hintergrund der mittlerweile geänderten diskursiven Vorzeichen erklären. Die Nationalsozialisten griffen nämlich auf einen im 19. Jahrhundert weit verbreiteten, bereits antisemitisch gefärbten und erst nach Schumanns Tod zurückgedrängten Diskurs zurück, wonach Schumanns Musik als »tiefer« deklariert wurde als jene seines jüdischen Zeitgenossen Mendelssohn Bartholdy, dem in erster Linie »Formalismus« nachgesagt wurde. Schon damals waren solche ästhetischen Werturteile eng mit politischen Ideologien verknüpft; Kategorien wie »Tiefe«, »Innerlichkeit«, »das Grüblerische«, »Nachdenklichkeit« oder »Subjektivität« etwa wurden oft »den Deutschen« zugeschrieben und Musik aus Italien oder Frankreich, ganz besonders aber Kompositionen von Juden gänzlich abgesprochen. Nicht zuletzt Richard Wagner trug in seinen Schriften dazu bei, die ästhetisch-ideologischen Fronten weit über seinen Tod hinaus zu verhärten. Die von den Nationalsozialisten erwirkte Uraufführung diente weniger einer Würdigung von Schumann und dessen Konzert, sondern vielmehr der Festigung eines historisch schon lange etablierten antisemitischen Diskurses, zu dessen Zweck dem Spätwerk Schumanns eine neue, jedoch lediglich indirekte Wertschätzung beigemessen wurde. Das Stück wurde mehr als »Ersatz« für das verfemte, jedoch deutlich bekanntere Violinkonzert von Mendelssohn propagiert, als es um seiner selbst willen zu würdigen.

Doch auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde das Werk, wie das Spätwerk Schumanns allgemein, nicht vor alten ideologischen Vereinnahmungen verschont. Dabei rückte erneut die mutmaßliche Verbindung zwischen Schumanns Krankheit und seinem Werk in Nachfolgekreisen des Musikphilosophen und -soziologen Theodor W. Adorno in den Vordergrund. Für jene »Adorniten« galt Musik oft als »wahr«, sofern sie die mutmaßliche Zerrissenheit der Gesellschaft aus einer subjektiv leidenden Perspektive zum Ausdruck brachte. In diesem Kontext wurde Schumann also ein neuer »Genie-« und dem Konzert ein neuer »Werkstatus« zugesprochen – dieses Mal jedoch nicht trotz, sondern gerade aufgrund seiner Krankheit.

»Schlaflos«: zwischen Intimität und angedeutetem Gravitätischem

In den letzten Jahrzehnten wurde sowohl auf praktischer als auch akademischer Ebene versucht, das Konzert von seinen widersprüchlichen ideologischen Belastungen zu befreien und sich mehr seinen musikalischen Eigenschaften zuzuwenden, statt außermusikalische Diskurse weiter zu verhärten. Denn das Konzert zeugt keineswegs von nachlassender Geistesschärfe, sondern birgt vielmehr kreative, um die Mitte des 19. Jahrhunderts aber sicherlich noch ungewöhnliche Neukonzeptionen, die für die entstandenen Missverständnisse entscheidend mit verantwortlich gewesen sein dürften. Der Charakter des Stücks ist für ein Konzert ungewöhnlich intim, nicht zuletzt, da der Solo-Partie breiter Raum für solistische, oft ensemblehaft von den restlichen Streichern begleitete Abschnitte gewährleistet wird. Diese wechseln sich häufig blockhaft mit dem Tutti ab und erzeugen dadurch eine das gesamte Stück vorantreibende Spannung zwischen Sinfonischen und Ensemblehaften. Immer wieder scheint die Musik Zuflucht in intimen, zurückgezogenen und lyrischen Partien zu suchen. Vor allem der zweite Satz mit seinem polyphonen-nebelhaften Gewebe weckt einen schwebenden, intimen und träumerischen Charakter, in dem sich die melancholische Hauptstimme der Solo-Violine des Öfteren zu verlieren droht. Auch der dritte Satz vermag den introvertierten Duktus des Vorangehenden nicht apotheotisch im Beethovenschen Sinne zu überwinden. Zwar durchziehen Polonaise-Rhythmen den Satz, doch stellen sich keine heroischen Passagen ein, die man in einem Finalsatz erwarten würde. Das Stück scheint somit den Zustand zwischen träumerischen Partien und »bewussten« Orchestertutti nicht überwinden zu können und somit im »Schlaf-« und »Ruhelosen« zu verharren.

Im Abonnementkonzert VI ist das Violinkonzert unter der Leitung von Jukka-Pekka Saraste neben Carl Nielsens »Helios« und Bartóks Konzert für Orchester zu erleben. Den Solopart wird mit Frank Peter Zimmermann ein äußerst vielseitiger und vielfach ausgezeichneter Violinist übernehmen, dessen Sinn für den Gegensatz von Impulsivität und Nachdenklichkeit für den »ruhelosen«, romantischen Charakter von Schumanns Konzert geradezu prädestiniert ist.

 

Torben Selk

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