Schwerelos

Experimentieren mit einer allbekannten Oper: Vor der Premiere der Neuproduktion der ZAUBERFLÖTE am 17. Februar 2019 sprach Dramaturg Benjamin Wäntig mit Regisseur Yuval Sharon und Schauspieler Florian Teichtmeister, der den Papageno verkörpert, über Herausforderungen und Merkwürdigkeiten des immer wieder vor Rätsel stellenden Stücks.

»Die Zauberflöte« ist weltweit die meistgespielte deutschsprachige Oper, musste im Laufe ihrer Rezeptionsgeschichte aber auch viel Kritik über sich ergehen lassen: dramaturgisch unschlüssig, frauen- und fremdenfeindlich, gar ein »Machwerk«. Wie passt das zusammen?

Yuval Sharon Es sind vor allem die Erwachsenen, die das Stück trotz seiner Beliebtheit als verwirrend abtun. Kinder hingegen sehen in den zahlreichen Geheimnissen, etwa warum die Königin der Nacht einmal gut ist und ein anderes Mal böse, kein Problem. Mein Ausgangspunkt für die Inszenierung war daher, das Stück aus den Augen eines Kindes zu betrachten.

Was sind denn neben der Bewertung der Königin der Nacht Beispiele, an denen sich die Erwachsenen stoßen?

Yuval Sharon Zum Beispiel die unterschiedliche Anlage von Ersten und Zweiten Akt. Am Anfang sind wir in einer Zauberwelt von einem etwas naiven Reiz. Dann geschieht ein großer Wechsel: Plötzlich befinden wir uns auf einer Reise in tiefsinnige Mysterien. Die verschiedenen Handlungsmomente zusammenzubekommen, ist nicht einfach. Ich denke beim Inszenieren des Stücks häufig an Shakespeare, der aus vielen, sehr unterschiedlichen Handlungssträngen ein Universum baut, das am Ende doch eine harmonische Einheit bildet. Der Weg dahin ist, das Disparate disparat zu lassen, also keine künstliche Einheit behaupten zu wollen, sondern die heterogenen Farben des Stücks auszustellen.

Auch musikalisch ist die »Zauberflöte« extrem facettenreich, viel disparater als etwa Mozarts vorangegange Da-Ponte-Opern. Das Spektrum reicht von den virtuosen Koloraturarien der Königin der Nacht als Überbleibsel der Opera seria bis hin zu den volksliedartigen Liedern des Papageno. In dieser Produktion werden die unterschiedlichen Stilhöhen noch verstärkt, indem Papageno mit einem Schauspieler besetzt ist. Das ist eine mittlerweile selten gewordene Tradition, die auf die Besetzung der Uraufführung zurückgeht …

Florian Teichtmeister Der erste Papageno, Emanuel Schikaneder, der auch das Libretto zur »Zauberflöte« verfasst und die szenische Umsetzung des Stücks bei der Uraufführung übernommen hat, war selbst kein ausgebildeter Sänger, sondern singender Schauspieler. Mittlerweile sind Sprech- und Musiktheater viel getrenntere Welten. In der Tradition des Wiener Volksstücks ist das nicht so. Hier gibt es das gesungene Couplet, mit dem Figuren sich und ihre Probleme beim ersten Auftritt auf die Bühne vorstellen, wobei es nicht auf den Schöngesang ankommt, sondern auf Inhalt und Text. Zu Schikaneder ist noch zu sagen, dass er außerdem Direktor des Freihaustheaters war, an dem die »Zauberflöte« uraufgeführt wurde. Er hatte also auch das finanzielle Risiko zu tragen und musste Leute in sein Vorstadttheater locken. Das erklärt die Gleichzeitigkeit von großer Oper und Volkstümlichkeit in dieser Oper.

Yuval Sharon Ich war sofort großer Anhänger dieser Idee, Papageno mit einem Schauspieler zu besetzen, denn das verstärkt den Collagen-Charakter des Stücks noch. Alles was Papageno singt, klingt ganz anders als die Arien von Tamino, Pamina oder der Königin. Die großen Arien bilden mit den Liedern aus der Volkstheatertradition ein Gleichgewicht, und darin liegt das Revolutionäre des Stücks. Es entstand kurz nach den Revolutionen in Frankreich und den USA. Die Frage, ob alle Menschen gleich sind, lag in der Luft. Mozart sagt: ja, verschiedene Stilhöhen gehören zusammen zum Menschsein. Das zeigt sich besonders im Duett zwischen Pamina und Papageno »Bei Männern, welche Liebe fühlen«. Hier besingen eine Prinzessin und ein Vogelfänger ohne Rücksicht auf ihren sozialen Rang die Einheit von Mann und Frau. Andererseits ist die Gesellschaft der »Zauberflöte« nicht perfekt, denn es gibt Vorurteile der Priester gegen Frauen, es gibt Monostatos in der Rolle eines bösen Mohren – Probleme, die es noch zu überwinden gilt.

Noch einmal kurz zurück zu Papageno: Kannst du, Florian, als Wiener sagen, was das typisch Wienerische an dieser Figur ist?

Florian Teichtmeister Dazu zählt die große Selbstsicherheit in Momenten, wo sie gar nicht angebracht ist, die im Wienerischen als Schutz daherkommt. Wenn man sich etwas nicht traut oder mit etwas überfordert ist, geht man in den charmanten Angriff über. Auf der anderen Seite hat Papageno als einfachste Figur des Stücks verblüffend tolerante Ansichten zum Beispiel angesichts der Angst vor dem Fremden. Nach seinem ersten Zusammentreffen mit Monostatos sagt er einen der Schlüsselsätze: »Es gibt schwarze Vögel in der Welt, warum denn nicht auch schwarze Menschen?« Das sagt er, kurz nachdem er Monostatos noch für den Teufel gehalten hat.

Yuval Sharon Das ist wiederum wie bei Kindern. Kinder haben von sich aus keine Angst vor dem Anderen, das wird erst gesellschaftlich antrainiert. Papageno hat noch dieses kindliche Denken in sich.

Die Partie des Papageno umfasst ja nicht nur Dialoge und Volkslieder, sondern er ist auch Teil einiger Ensembles mit den anderen Sängerinnen und Sängern. Wie war für dich als Schauspieler die Zusammenarbeit mit ihnen?

Florian Teichtmeister Die Worte Todesangst und Hochstapelei beschreiben es ganz gut. Ich bin ein großer Opernliebhaber, neben den singenden Kolleginnen und Kollegen auf der Bühne zu stehen, ist für mich beeindruckend und auch einschüchternd. Das beste, was ich tun kann, ist so ehrlich und bescheiden wie möglich zu sein und Mozart zu dienen.

Yuval Sharon Ehrlichkeit und Bescheidenheit brauchen bei Mozart auch die ausgebildeten Sänger. Die Musik ist so einfach, man kann – außer die Königin der Nacht – nicht durch viele virtuose Töne beeindrucken, sondern nur durch Ausdruck und Gefühl. Obwohl es immer wieder mal Versuche gab, habe ich noch nie eine »Zauberflöte« mit einem Schauspieler als Papageno live gesehen. Es ist toll zu sehen, wie wir einerseits ein Experiment wagen, damit aber auch der ursprünglichen Version mit Schikaneder näherkommen. Der Mut, ein solches Risiko einzugehen, gehört zum Opernmachen dazu!

Ein weiterer Aspekt, für den Schikaneders Theater berühmt war, waren die spektakulären Bühneneffekte und vielen Verwandlungen, durch die sich die »Zauberflöte« in die Tradition der sogenannten Maschinenkomödie einreiht. Welche Rolle hat das für euch gespielt?

Yuval Sharon Zu zeigen, was ein Theater auch in bühnentechnischer Hinsicht kann, gehörte fest zu Schikaneders Programm. Beim ersten Auftritt der Königin der Nacht hat Mozart das ja sogar in seine Musik einkomponiert. Bei unserem Konzept haben wir uns eher vom traditionellen Marionettentheater und anderen Spielzeugwelten inspirieren lassen. Die Marionette verkörpert einerseits die Schlichtheit und Naivität des Stücks, andererseits hat sie auch tiefere Bedeutungen in sich: Sind wir alle auch von unsichtbarer Hand gesteuerte Marionetten? Gibt es hinter unserer Realität andere Strukturen, die uns steuern, die wir aber kaum ahnen können? All das umfasst das Bild der Marionette für mich. Daraus entstand eine ziemlich spektakuläre Idee, nämlich dass alle »Zauberflöten«-Figuren Marionetten sind, die im Verlaufe des Stücks Menschliches in sich eindecken und tatsächlich zu Menschen werden. Holzfiguren erfahren eine Art alchimistische Verwandlung und lernen, auf eigenen Beinen zu stehen, was mit der aufklärerischen, bildungsromanartigen Anlage des Stücks korrespondiert. Dazu kommt, dass die Marionettenfiguren bei uns auf der Bühne wie echte Marionetten ihre Schwerkraft verlieren und durch den Raum fliegen können – durch ein komplexes Flugwerksystem. Diese Schwerelosigkeit erzeugt, obwohl es für unsere Darstellerinnen und Darsteller sehr anstrengend ist, eine große Leichtigkeit, die sehr gut Mozarts einzigartige Musik trifft.

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