»… alles wird zu einem Indiziensammeln.«

The Turn of the Screw - Foto: Monika Rittershaus

Erstmals in der Geschichte der Staatsoper wird ab dem 15. November mit »The Turn of the Screw« eine Oper von Benjamin Britten an unserem Haus zu sehen sein. Vor der Premiere sprachen Regisseur Claus Guth und Bühnen- und Kostümbildner Christian Schmidt mit den Dramaturgen Yvonne Gebauer und Roman Reeger über ihre Neuproduktion und das Hinableuchten in die Abgründe der Figuren.

Yvonne Gebauer: Wer eure Inszenierungen der letzten Jahre kennt, könnte denken: »The Turn of the Screw« ist das ideale Stück für Claus Guth und Christian Schmidt, oder?
Claus Guth: Auf den ersten Blick stimmt das natürlich. Tatsächlich bedeutete der Umstand, dass uns dieses Stück thematisch so nah war, aber einen doppelt so langen Weg in der Vorbereitung, da wir es uns zunächst einmal wieder fremd machen mussten. Dennoch sind natürlich hier viele Themen vorhanden, die uns in den letzten Jahren immer wieder beschäftigt haben. Uns interessieren das Hinableuchten in die Abgründe einer Figur und die überraschenden Entdeckungen, die man dort macht. Da es hierum schon vordergründig bei »The Turn of the Screw« geht, fällt die bei anderen Stücken erforderliche »Schürfarbeit« weg. Für uns stellt sich somit vielmehr die Frage, wie wir das scheinbar Eindeutige wieder infrage stellen können. Wir haben das versucht, indem wir uns mit der Uneindeutigkeit bzw. Mehrdeutigkeit der literarischen Vorlage von Henry James beschäftigt haben. In der Vertonung von Benjamin Britten sind viele Situationen sehr eindeutig gefasst und zielen in eine ganz bestimmte Richtung, während in der Erzählung von Henry James in fast jedem Moment mehrere Perspektiven denkbar sind, was uns sehr fasziniert hat.

Roman Reeger: Worum geht es in »The Turn of the Screw«?
Claus Guth: Im Zentrum steht die Geschichte einer Frau, der Governess, deren Namen wir nicht erfahren. In Bezug auf ihre Biografie bekommen kleinere Informationen einen größeren Zusammenhang. Wir erfahren, dass sie aus einem sehr gläubigen Elternhaus kommt und ihr Vater Landpfarrer war. Wenn sie dem mysteriösen Onkel und Vormund der Weisen, deren Erziehung sie übernehmen soll, in London begegnet, betritt sie eine vollkommen andere Welt, schlagartig öffnen sich zahlreiche Türen, die vorher verschlossen schienen. Vieles dreht sich natürlich um das Thema »Unschuld«, denn bis dahin muss man sie sich als eine komplett unsexualisierte Person vorstellen. Erst nach der Begegnung mit dem Onkel, den sie als attraktiv wahrnimmt, erscheinen ihr alle Personen auf eine zum Teil auch abstoßende Weise sexualisiert. Es stellt sich die Frage, wie viel dieser Begegnung in London noch in die mit Miles hineinspielt. Auf einmal macht sie Erfahrungen mit Dingen, die zuvor auf artifizielle Art und Weise aus ihrem Leben herausgehalten wurden und diese Erfahrungen stürzen dann auf sie ein. Hierbei verwandelt sich diese erwachte Sexualität in etwas Monströses, die sie versucht, zu beherrschen. So gerät sie in einen schizophrenen Zustand zwischen Wollen und Verbot.
In den Proben fiel mir noch einmal auf, dass auch die Biografie einer Figur wie Flora ist sehr spannend ist: Ein Mädchen, dass ohne Eltern an einem isolierten Ort aufwächst und hinter ihrem Bruder zurücksteht und vergessen wird. Man merkt, wie sie um ihr Überleben kämpft. In dieser Hinsicht erscheint sie transparenter als ihr Bruder Miles. Über diesen erfahren wir verhältnismäßig wenig, da wir ihn hauptsächlich durch den Blick der Governess erleben.

Yvonne Gebauer: Welche Rolle spielen die Geister bei Henry James und Benjamin Britten?
Christian Schmidt: Bei Henry James werden die Geister immer durch mit einer möglichen Vorgeschichte der Governess abgeglichen. Wobei jedoch nie wirklich sicher ist, ob es sich hierbei tatsächlich um ihre Vorgeschichte handelt. In der Oper und unserer Inszenierung ist das ein wenig anders, da auch die anderen Figuren durch diese infiziert werden und somit in einen gewissen Strudel hineingeraten.

Claus Guth: Mich interessieren Geister als das Anwesendsein von Verstorbenen, was in manchen Kulturkreisen eine wichtige Rolle spielt. In Indonesien habe ich beobachtet, dass Menschen mit dem Verstorbenen noch ein dreiviertel Jahr bis zur wirklichen Beerdigung zusammenleben. Auch der Platz, wo der Verstorbene am Tisch gesessen hat, bleibt wie er war. Bei »The Turn of the Screw« wirken die Geister jedoch wie aus einem Gruselfilm und auch mit diesem Begriff des »Bösen« kann ich nicht viel anfangen. Viel zutreffender empfinde ich Konzepte wie in William Goldings »The Lord of the Flies«, in denen Menschen gezeigt werden, die alle möglichen Potentiale in sich tragen und nur aufgrund unterschiedlicher Beleuchtungen tritt das eine oder andere zutage. Das spielt auch für Britten eine Rolle.

Yvonne Gebauer: Der wesentliche Unterschied besteht darin, dass bei Britten die Geister sprechen und von Sängern verkörpert werden. Bei Henry James werden die Erscheinungen überhaupt nicht auf diese Weise greifbar. Alles, was Quint und Jessel bei Britten singen, ist von der Librettistin erfunden. Nichts davon lässt sich in der Vorlage von James finden.

Roman Reeger: Was läßt sich über den Autor Henry James sagen?
Claus Guth: Mein persönliches Erweckungserlebnis war sein Roman »Washington Square«. Als Leser wird man beinahe wahnsinnig, da es einem nicht gelingt, über eine Figur ein Urteil zu fällen. Da dem Leser nur zwei nicht zueinanderpassende Perspektiven präsentiert werden, dominiert ein Gefühl des Sowohl-als-auch. Das Erzeugen dieser Schwebezustände hat Henry James meisterhaft beherrscht. Seine Psychologie erinnert mich an einen anderen amerikanischen Autor: Edgar Allan Poe. Zugleich existieren jedoch auch Momente, die an Kafka erinnern. Hiervon zeugt schon die Begegnung mit dem Onkel: Die Governess betritt einen Raum, unterschreibt etwas und von diesem Moment an gerät etwas in Gang, was nicht unter Kontrolle zu bekommen ist. Man kann sich das Bewusstsein der Governess vielleicht wie ein Haus vorstellen, mit verschiedenen Gängen, Fluren, Türen. Innerhalb dieser Architektur kann man sich wie in einem Labyrinth verlieren. Dies ist auch ein zentrales Thema bei Kafka.

The Turn of the Screw - Foto: Monika Rittershaus

Roman Reeger: Wie hat diese Differenz zwischen James und Britten eure Arbeitsweise beeinflusst?
Christian Schmidt: Wir versuchen keineswegs, die Dramaturgie von Henry James nachzubauen. Wir haben eine Lesart entwickelt, die klar darauf zielt, dass es sich bei den Ereignissen weitestgehend um die Vorstellung der Governess handelt und wollten uns sehr auf sie als Hauptperson konzentrieren. Hierbei erzählen wir den ganzen Abend nicht linear als »Stationen-Drama«, vielmehr stellt er einen Bewusstseinszustand dar.

Yvonne Gebauer: Uns interessiert die Ambivalenz, der die Governess ausgesetzt ist. Es ist die Ambivalenz einer Welt, die sie nicht decodieren kann. Hieraus entsteht ein »Sinnstrudel«, der diese Drehung der Schraube ausmacht. Punkt für Punkt löst sich für die Governess eine mögliche Fixierung der Wirklichkeit auf. Und dadurch entsteht dieser schleichende Wahn, den man als Prozess verstehen muss.

Claus Guth: Wie eine Person, die unter extremen Zuständen versucht ein Gebäude aufzubauen. Und auf einmal kehren sich die Dinge gegen sie. In einem bestimmten Bewusstseinszustand passiert es sehr schnell, dass sich eine bestimmte These aufbaut. Alles wird zu einem Indiziensammeln. Man kann sich den Prozess, in dem sich die Governess befindet, vielleicht wie bei einer Fotoplatte, auf der sich Bild für Bild ablagert, vorstellen. Je länger sie sich in Bly aufhält, umso mehr Bilder und Eindrücke überlagern sich auf dieser Fotoplatte. Das Bild, das entsteht, wird also immer unschärfer  und weniger lesbar.

Roman Reeger: Lasst ihr für den Zuschauer in dieser Inszenierung also bewusste Leerstellen?
Christian Schmidt: Wir wollen kein kohärentes Psychogramm abbilden. Vielmehr geht es uns darum, das Inkohärente eines Zustandes beschreiben. Es gibt ja zwischendurch immer wieder Momente der klaren Wahrnehmung. Es hat etwas von einem durcheinander gewürfelten Kaleidoskop. Ich glaube, dass sich beinahe jede Szene auch andere Stelle denkbar wäre. Auch wenn die Komposition einem sehr komplexen musikalischen System folgt, bleiben die einzelnen Situationen seltsam diffus.

Yvonne Gebauer: Die wesentliche Frage, die wir nicht beantworten ist doch: wie ist die Welt, auf die die Governess stößt, konstituiert? Wir versuchen, die Welt, in der sich die Governess bewegt, als nicht eindeutig zu beschreiben. Also die Figuren Grose, Flora, Miles und die Welt, in der sich diese Figuren bewegen, ist für uns die Ambivalenz. Und diese Ambivalenz ist zugleich der Grund für die Wahnzustände der Governess. Die Drehung der Schraube findet statt aufgrund der Nicht-Eindeutigkeit der Wirklichkeit. Im Gegensatz zu Henry James konstruieren wir ein Gebilde, das insgesamt nicht ambivalent ist. Unsere Lesart bewegt sich aus der einer Ambivalenz heraus, nur die Protagonistin selbst ist es, die auf Ambivalenzen trifft.

Aus dieser Perspektive ist überhaupt auch nur der Mord am Ende zu verstehen. Durch den Mord, durch den Tod ist Miles endlich und endgültig fixiert. Nur indem sie ihn umbringt, kann sie ihn zu fassen zu bekommen, das ist die wahnsinnige Konsequenz. So lassen sich innerhalb unserer Lesart die Ereignisse verstehen. Und bei einem Stück, das oft als vollkommen deutungsoffen verstanden wird, ist das natürlich eine Entscheidung. Aber wir müssen Britten lesen, der James gelesen hat, und als erneute Leser kommen wir nicht umhin, unsere eigene Lesart festzuhalten.

Roman Reeger: Wenn wir uns mit dem Prinzip der Variation beschäftigen, fallen natürlich zunächst die Zwischenspiele auf, die einen ganz besondere dramaturgische Funktion haben, wie habt ihr diese genutzt?
Christian Schmidt: Für uns gab es nie einen Grund für einen sichtbaren Umbau, da es ja auch keinen Ortswechsel gibt. Wir beginnen in einer Art Rückblende mit der Situation in London, die nahtlos übergeht in die auf dem Landsitz Bly. Das funktioniert natürlich nur deshalb, da in der Erinnerung der Governess diese Orte zu einem Kosmos verschmolzen sind. Vielleicht könnte man kafkaesk sagen, dass es ihr nicht gelungen ist, aus dem Haus des Onkels bzw. dem Landsitz zu entkommen. Deshalb sind diese Räume auch so irrational: z.B. gibt es Türen, die nicht funktionieren oder nur auf einer Seite erscheinen. Wir haben versucht, diese Wahrnehmungsschwierigkeiten der Protagonistin nutzbar zu machen, um den labyrinthischen Zustand dieser Räume zu betonen.

Claus Guth: Diese Variationen sind ja überwiegend keine Nachspiele sondern Vorspiele zu einer darauffolgenden Szene. Für mich führt das dazu, dass die Governess häufig noch mit der Verarbeitung des Gesehenen beschäftigt ist, aber gleichzeitig mit einem Fuß bereits in der nächsten Situation steht. Sie hat also nie die Zeit, sich zu sortieren, das Vorangegangene zu reflektieren, da die nächste Herausforderung an ihre Sinneswahrnehmung ihr zuvorkommt.

Roman Reeger: Generell könnte man sagen, dass der Begriff der Ambivalenz durchaus auf die Musiksprache Brittens zutrifft, diese ist sowohl harmonischer als auch klangfarblicher Natur …
Yvonne Gebauer: Britten hat in der musikalischen Form eine kongeniale Übersetzung für Henry James geschaffen. Mit dem System der Variationen hat er etwas erfunden, was mit dem Innenleben dieser Frau zu tun hat. Hierdurch bekommt man ein Bild, das wie in Mosaik zusammengesetzt ist. Immer wieder gibt es Sprünge und Leerstellen, die sich aber nie ganz füllen lassen.

Christian Schmidt: Es ist eigentlich erstaunlich, dass Britten, der als wenig avantgardistisch gilt, mit diesen Mitteln eine solche Fallstudie so präzise und beunruhigend erzählen kann. Es wäre es doch vielleicht naheliegend, einer psychisch zerbrochenen Figur mit einer tonal-gebrochenen Musik entsprechen zu wollen.

Roman Reeger: Das stimmt. Britten hat sich in einer Zeit, in der in Europa eine neue Avantgarde auf den Plan trat – man denke beispielsweise an die damals jungen Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen – doch sehr deutlich zur musikalischen Historie bekannt …

Claus Guth: Anfangs hatte ich deshalb sogar Vorbehalte, da die Musik an vielen Stellen so scheinbar simpel und illustrativ wirkt. Doch wenn man sich in die Partitur hineinbegibt, bemerkt man, wie hoch elaboriert diese ist.

The Turn of the Screw - Foto: Monika Rittershaus

Yvonne Gebauer: Wie alt sind die Kinder Miles und Flora?
Claus Guth: Wir haben versucht eine Übersetzung für diese verschiedenen Mächte und Kräfte, die in einem Kind aktiv werden, zu finden. Typischerweise entsteht in der Pubertät ja so etwas wie eine geschlossene Identität, eine Persönlichkeit, die man auch nach außen versucht darzustellen. Interessant ist hierbei, dass die in dieser Zeit auftauchenden inneren Kämpfe und Probleme mit einem erlernten Pokerface verborgen werden. Das strahlen auch diese beiden Kinder sehr stark aus. Zudem kommt auch das Thema Sexualität nur sehr indirekt zur Sprache. Das meiste passiert nonverbal.

Christian Schmidt: Wir wollten dieses Unschuldige, was bei einer Kinderbesetzung natürlich immer eine Rolle spielt, vermeiden. Um freier und extremer sein zu können, haben wir uns dafür entschieden, die Rollen von Miles und Flora mit Erwachsenen Sängern zu besetzen.

Diesen Beitrag findet ihr auch im Programmbuch zu »The Turn of the Screw«

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