Bilder von Unschuld und Verführung

Staatsoper Berlin Faust - Foto: Monika Rittershaus

Die Berliner »Faust«-Inszenierung von 2009 hat das Regie-Team 2011 für das Nationaltheater Weimar grundlegend überarbeitet. Dabei wurden für die ersten beide Akte auch Bühne, Kostüme und Choreographie vollständig verändert. Die nun zu sehende Aufführung zeigt die Weimarer Weiterentwicklung der Inszenierung. Gedanken zur Inszenierung von Dramaturg Mark Schachtsiek.

Bilder von Unschuld und Verführung

Gounods »Faust« ist nicht Goethes »Faust«. Gounod verzichtet nicht nur zugunsten seiner eigentlichen Hauptfigur Marguerite konsequent auf die Gelehrtentragödie, er verlagert das zentrale Problem des Titelhelden auch ins Allgemeinverständliche: Am Anfang des Stücks begegnen wir einem alt gewordenen Mann, der Bilanz zieht, und feststellt, dass er über der Verwirklichung seines Lebensentwurfs vergessen hat zu leben. Dieser Faust will nicht wissen, was die Welt im Innersten zusammenhält; er will nur eines: nachholen, was er verpasst hat, leben und lieben.
Wie alle großen Partien im Faust ist auch die des Faust seltsam hybrid: Die Szene im Studierzimmer scheint für eine dramatische Stimme geschrieben, doch der verjüngte Faust ist ein ténor léger, wie er in der Opéra comique üblich war. So versucht Gounod die Verwandlung des alten Mannes in einen sentimentalen Liebhaber auch gesanglich zu beglaubigen. Wir wollen noch einen Schritt weiter gehen und Faust mittels eines zweiten Sängers tatsächlich verjüngen. Erst wenn wir sie nebeneinander sehen, kann das Wesentliche der Verwandlung augenfällig werden: Der verjüngte Faust ist der alte Faust vor siebzig Jahren. Außer dem Alter hat sich nichts geändert; vor uns steht ein Mann ohne jede Erfahrung mit Frauen, einer, der die Liebe erst noch erfahren muss.
Dieses Problem liegt jenseits von Méphistophélès’ Erfahrungshorizont; ist er doch eine Verheißung: alles, was Faust nicht ist, aber insgeheim gerne wäre. Der Konflikt ist unvermeidlich; Faust muss sich zwangsläufig unverstanden fühlen, Méphistophélès in seinen Leistungen missachtet. Er präsentiert, bietet an, doch Faust ekelt sich. Gounod verdeutlicht diese Distanz der Angebote des Teufels zu den Sehnsüchten Fausts, indem er im Kirmes-Bild auf dramatische Strukturen im Stile der grand opéra Meyerbeers zurückgreift, die sich scharf von den kompositorischen Mitteln unterscheiden, die die Idylle des Gartenbildes evozieren. Spektakel steht hier gegen vermeintlich echte Gefühle, wenn Fausts Blick plötzlich mitten im Getümmel an Marguerite hängen bleibt und sie ein Bild in ihm wachruft.

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Gounods Musik macht unmissverständlich deutlich, dass Faust und Marguerite tatsächlich füreinander bestimmt sind. Sie evoziert das Bild einer perfekten Idylle ohne zivilisatorische Zwänge, wenn die beiden sich im zweiten Akt in Margarethes (und eben nicht, wie bei Goethe Frau Marthes) Garten scheu und tastend aufeinander zu bewegen. Der Komponist umhüllt sie mit einer Aura der Unschuld, die den Zuschauer vergessen lässt, dass die Folgen dieser Liebesszene eine Schwangerschaft und eine Kindstötung sein werden. Es ist wohl die Distanz, die ihm diese Art der Erzählung ermöglicht, von jenseits des Rheins blickt er auf eine deutsche kleinstädtische Welt, in der, wie Madame de Staël behauptet, die Liebe eine Religion ist, und trotzdem alles verzeiht.
Erst wenn man den Text genauer liest, merkt man, wie ambivalent die Erzählung trotz allem ist. In Fausts Cavatine heißt es »Die Natur hat in diesem Engel mit Liebe die Frau erblühen lassen.« Marguerite hat also das Potential zu beidem, ist Engel und Frau zugleich. Zunächst ist die Tugend, die den Engel schützt, stärker als die teuflische Lust, dann jedoch erweist sich der Engel als Frau und verführbar. Die angesichts der Juwelen erwachende Sexualität Marguerites verwandelt sie von der keuschen Antagonistin des Teufels in dessen Opfer. Doch noch sehen wir Marguerite vollständig mit Fausts Augen, der erste Teil des Abends gehört ihm und seiner Entdeckung der Welt der Liebe. Und er hat keinen Blick für Marguerites Lust und ihre Sehnsüchte. Er liebt das Bild der Unschuld, einer Frau, die fast noch ein Mädchen ist, keine Ansprüche stellt und ihm nicht gefährlich werden kann.
Nur wenn Méphistophélès unseren Blick gerade rückt, gelingt es, die Perspektive eines objektiven Beobachters einzunehmen. Der Teufel ist ein Realist und weiß, dass die Idylle nur der Genusssteigerung dient: Nichts liebt das Publikums so sehr wie eine verführte Unschuld. Doch dafür, dass es dazu kommt, muss er hart arbeiten. Nicht nur müssen Juwelen beschafft und gegen die Reinheit des Herzens gesetzt werden, auch Faust muss er quasi dazu zwingen, die sturmreif geschossene Festung auch zu erobern.

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Was danach geschieht, erzählt uns Gounod nicht. Warum verlässt Faust Marguerite? Wir wissen es ebenso wenig wie Marguerite selbst: Wir haben die Perspektive gewechselt. Die Geschichte vom alten Mann, der endlich lieben wollte, ist auserzählt; nun sind wir ganz bei einer jungen Frau, die das Gefühl für sich und die Welt verloren hat. Ohnmächtig ist sie der Situation ausgeliefert, in die sie die Liebesnacht mit Faust gebracht hat.
So wie Fausts Seele im ersten Teil des Abends zwischen Gut – der von ihm selbst zum Engel stilisierten Marguerite – und Böse – Méphistophélès, dem er seine Seele verkauft hat – hin- und hergerissen ist, ist es im zweiten Teil die Seele Marguerites. Sie steht zwischen Gott und ihrem vom Teufel verführten Geliebten. Weil sie Faust liebt, ist ihr Dilemma unlösbar. Immer passiver werdend, erduldet sie ihr Leid und zieht sich immer weiter in sich selbst zurück. Nur vage, wie ausgeblichen, erreichen sie die Erinnerungen an glücklichere Tage noch.

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In der Walpurgisnacht – Gounod und seine Librettisten haben sich hier für eine an Faust II angelehnte und dem zeitgenössischen französischen Publikum des zweiten Kaiserreichs vertrautere Variante als den Hexensabatt auf dem Brocken entschieden – erscheint Marguerite Faust unter den schönsten Kurtisanen der Geschichte. Die Bilder der Hure und der Heiligen legen sich übereinander.
Auch der Rest ist Oper des 19. Jahrhunderts. Die Protagonistin stirbt, doch ihre Seele triumphiert, weil sie sich standhaft geweigert hat, zu handeln und gerade dadurch mit angemessen weiblicher Passivität die Verantwortung für ihren Fehltritt übernimmt; Marguerite ist gerettet, weil sie nicht bereit war, mit Faust zu fliehen. Diese letzte Bestätigung der gesellschaftlichen Normen wird zur Freude des Publikums noch einmal religiös überhöht; Gounod lässt Marguerite am Ostermorgen sterben. Auch wenn zu vermuten ist, dass den Komponisten bei dieser Entscheidung tatsächlich die Liebe zu seiner Heldin und religiöse Gefühle umtrieben, hat dieses theatrale Mittel auch eine zynische Komponente: Ein Mensch ist tot, doch die Ordnung jenseits der Exzesse des Theaters wieder hergestellt.

 

Zur Fassungsfrage

Gounods Faust hat eine komplexe Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte, die jeden Interpreten zwingt, Entscheidungen zu treffen und eine Spielfassung zu erstellen, die den Bedürfnissen der eigenen Produktion entspricht. Dabei stellt sich nicht nur die Frage, ob man gesprochene Dialoge (»opéra comique-Fassung« oder Rezitative (»grand opéra-Fassung«) verwenden will; notwendig sind unzählige Entscheidungen über einzelne Details. Fritz Oeser, der 1972 eine kritische Neuausgabe von Gounods Faust erstellt hat, hat darin versucht, die Interpreten mit den notwendigen Informationen für diese Entscheidungen zu versorgen, er stand dabei jedoch vor dem bis heute virulenten Problem, dass das Gounods Partiturautograph verschollen ist und die zahlreichen zu Lebzeiten gedruckten Klavierauszüge und Partituren sich in vielerlei Details von einander unterscheiden. Nicht zu allen Varianten gibt es Orchestermaterial.

Im Zuge der Proben wurden ganze Partien des ursprünglichen Librettos auf Veranlassung des inszenierenden Intendanten Carvalho gestrichen, darunter ein Abschiedsduett zwischen Marguerite und Valentin in der Szene der Kirmes (an dieser Stelle wurde später und nur für das Ausland die Valentin-Arie Avant de quitter ces lieux eingefügt), ein Couplet Valentins im dritten Akt, das in der Uraufführung durch den Soldatenchor aus Gounods aufgegebenem Opernprojekt Ivan le terrible ersetzt wurde, sowie größere Partien der Walpurgisnacht und des Schlussduetts Marguerite-Faust. Für spätere Aufführungen versuchte Gounod zumindest einen Teil dieser Änderungen rückgängig zu machen und überarbeitete hierfür einzelne Szenen und Szenenabschnitte. So rekonstruierte er u.a. das Schlussduett, das in unserer Fassung auch vollständig zu hören ist, und komponierte nachträglich Solonummern für einzelne Sänger, so für Darsteller des Valentin, des Faust, des Méphistophélès und des Sièbel, die teils dramaturgische Verbesserungen darstellen, teilweise aber auch inhaltlich an der jeweiligen Stelle gar keinen Sinn machen.

Zum anderen wurde aufgrund szenischer Schwierigkeiten mit Umbauten die Reihenfolge der Szenen im dritten Akt Kirchenszene – Soldatenchor – Valentins Tod von Produktion zu Produktion geändert. Der szenischen Idee des Librettistenduos lag wohl die Bühnenlösung aus Michel de Carrés Faust et Marguerite von 1850 zugrunde: Ein Platz mit einer Kirche, deren Inneres im Rahmen einer offenen Verwandlung plötzlich sichtbar und bespielbar wird. Eine solche Lösung ließ sich im Uraufführungstheater jedoch nicht realisieren. Wir haben uns – ohne auf ein Bühnenbild Rücksicht nehmen zu müssen – für die dramaturgische Lösung einer zunehmenden Bedrohung Marguerites entschieden und lassen Valentin zurückkehren, nachdem ihr der Schutz der Kirche bereits verwehrt ist.

Ob Gounod selbst Dialoge oder Rezitative vorgezogen hat, ist umstritten. Während Oeser 1972 aufgrund überlieferter Berichte von Barbier noch davon ausging, dass Faust zunächst als grand opéra konzipiert und der Opéra angeboten wurde, geht die jüngere französische Forschung davon aus, dass Gounod die Dialogfassung für verbindlich gehalten hat. Hierfür spricht die Sorgfalt, mit der Gounod die Sprechszenen als Melodramen gestaltete und seine zögerliche Überarbeitung des Werks, als er für Aufführungen an der Opéra 1869 u.a. ein ausgedehntes Ballett zur Walpurgisnacht nachkomponieren musste. Allerdings war er zugunsten der Verbreitung des Werks im Ausland immer zu Kompromissen bereit, wie das Beispiel der Valentin-Arie zeigt, die er für eine Aufführungsserie in London nachkomponierte, deren Verwendung in Frankreich er aber verbot, solange ihm dies möglich war. Internationale Verbreitung war mit Rezitativen einfacher.

Wir haben uns mangels Orchestermaterials für die Melodramen für eine dritte Lösung entschieden. Größere Teile der Rezitativ-Szenen sind gestrichen, stattdessen werden die wesentlichen Teile der Dialoge über Vor- und Nachspiele der sie umgebenden Nummern gesprochen. Dies führt zu einer deutlichen Straffung der Handlung und nimmt dem Abend die tableauhafte Breite der grand opéra-Fassung.

Auch sonst liegt der Fassung das Ziel einer stringenten Erzählung auf der Grundlage von Kontrastwirkungen zugrunde, die den ersten Teil des Abends auf Fausts Weg zurück in die Welt, den zweiten auf Marguerites Schicksal nach seinem Verschwinden fokussiert. Dazu wurde die Genreszene im zweiten Bild des ersten Aktes, die Kirmes, in der Faust aus Gründen der Bühnenkonventionen des 19. Jahrhunderts nicht anwesend sein konnte, auf die Chöre und die deutlich als Einlage inszenierte Valentin-Arie reduziert und szenisch an die Idee, dass Mephisto dem verjüngten Faust eine Welt volkstümlicher Vergnügungen präsentiert, die diesen nicht interessieren kann, gebunden. Auch die »Walpurgisnacht«, korrespondierende Szene im zweiten Teil, wurde auf die wesentlichen Elemente reduziert, die zu Fausts Marguerite-Vision und seiner Ankunft im Kerker führen. Die nachkomponierte Romanze Siébels im zweiten Teil wurde dagegen beibehalten, um den Kontrast der Welt des III. und IV. Aktes zu der des II. noch einmal sinnfällig zu schärfen.

Méphistophélès berühmtes Rondo vom Goldenen Kalb, eigentlich sinnfreie Einlage in der Kirmes, ist an die Stelle verlegt, an der seine inhaltliche Brisanz sich entfalten kann. Er singt es bei uns in dem Moment, in dem sich entscheiden wird, ob wirklich alle Welt der Macht des Reichtums huldigt: Nachdem er die Juwelen in Marguerites Weg platziert hat.

Mark Schachtsiek

 

Diese Beiträge findet ihr auch im Programmbuch zu »Faust«

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