»Jedes Arbeiten über Babylon ist auch immer eine Grabungsarbeit« – im Gespräch mit dem Komponisten Jörg Widmann
Wie kam es zu der Idee einer Neufassung von »Babylon«? Was kennzeichnet die Berliner Fassung? Dramaturg Roman Reeger sprach mit Komponist Jörg Widmann über seine Oper, die am 9. März Premiere in der Staatsoper Unter den Linden feiert.
Roman Reeger 2012 wurde »Babylon« an der Bayerischen Staatsoper in München uraufgeführt. Wie kam es zu der Idee einer Neufassung an der Staatsoper Unter den Linden?
Jörg Widmann Das kam über Gespräche mit Daniel Barenboim, der vorschlug, »Babylon« in Berlin in einer neuen Fassung aufzuführen. Ich fand es sehr reizvoll, das Stück für eine Neuproduktion noch einmal zu überarbeiten, da ich viele Vorstellungen ersten Produktion gesehen hatte. Als Komponist wird man sich schnell darüber bewusst, was gut und was weniger gut funktioniert hat. Es gibt für Berlin eine komplett neue Sängerbesetzung und ein ganz anderes Regiekonzept, das hat mich bei der Arbeit sehr beflügelt.
Roman Reeger Wie blicken Sie als Komponist auf ein bereits geschriebenes Werk?
Jörg Widmann Selbst der mit phänomenalen Ohren ausgestattete György Ligeti, der seine Kompositionen innerlich sehr genau gehört hat, sagte einmal: »Ich weiß eigentlich erst, ob es was taugt, wenn ich die erste Probe oder die Aufführung gehört habe«. Bei einer solch komplexen Kunstform wie einer Oper, bei der so viele Elemente zusammenkommen, ist das noch extremer. Der Blick auf das eigene Schaffen ist sehr vielschichtig. Manchmal entsteht das Faszinierende aus dem ersten Impuls, in der ungeschützten Nacktheit der ersten Nacht. Bei Tageslicht betrachtet, kann einem diese Nacktheit schnell auch suspekt erscheinen, was dann dazu führt, dass man Schönheiten bei der Überarbeitung zudeckt oder eliminiert. Bei dieser revidierten Fassung von »Babylon« wollte ich nicht nur streichen, sondern auch neue Zusammenhänge und Übergänge schaffen. Hier beginnt dann auch das Spannende an der Arbeit, da manchmal aus einem Übergang ein ganz neuer Formteil entsteht. Der Ablauf der Partitur verändert sich komplett, wenn man an bestimmten Stellen Eingriffe unternimmt. Natürlich hänge ich an jeder geschriebenen Note. Wie beim Komponieren selbst, ist es eine radikal subjektive Entscheidung, was bleibt, gestrichen oder neu komponiert wird.
Roman Reeger Was sind die wesentlichen Veränderungen in dieser revidierten Fassung?
Jörg Widmann Zunächst sind es sehr massive Kürzungen, aber auch neu komponierte Teile, die diese Fassung ausmachen. Es gibt neue Arien, neue Übergänge und einen neuen Schluss. Am radikalsten bin ich mit dem 3. Bild, dem Neujahrsfest, umgegangen, das ich komplett umgestaltet habe. Vielleicht ist noch ein Drittel des ursprünglichen Materials übriggeblieben, das ich neu montiert habe. In ihrer ursprünglichen Gestalt waren gerade das 3. und 4. Bild Experimentierfelder, in dem Sinne, dass ich hier versucht habe, sie nicht nebeneinander, sondern über- und untereinander zu vertonen. Daraus ergab sich eine musikalisch spannende Schnittstruktur. Im Theater bedeuten solche Schnitte jedoch zugleich eine Komplexität, die sehr schwer szenisch umzusetzen ist, deshalb habe ich hier eine mehr lineare Entwicklung geschaffen. Auch das 2. Bild, die Sintflutszene, habe ich stark bearbeitet, das naturalistische An- und Abschwellen der Flut in der Musik ist dieser Umgestaltung zum Opfer gefallen. Nun friert sie auf dem Höhepunkt ein und die neue Arie des Euphrat beginnt. Sie wird begleitet von einem Akkordeon und einer Glasharmonika, ein Instrument, das ich für diese Fassung hinzukomponiert habe. Es ergibt sich eine interessante Korrespondenz zwischen Chor, Euphrat und dem träumenden, somnambulischen Tammu.
Roman Reeger Zu den großen vielschichtigen Klangbildern in »Babylon« sind in dieser Fassung nun einige sehr intime Momente hinzugekommen. Neben der angesprochenen neuen »Klage des Euphrat«, ein sehr stilles, inniges Lamento, hat auch Inanna ein neues Lied im 6. Bild, wenn sie versucht, den Tod zu überzeugen Tammu aus der Unterwelt zu freizugeben. Beide Stellen werden von einer Glasharmonika begleitet. So ergeben sich ganz neue Verbindungen zwischen den Figuren. Hinzu kommt, dass beide sowohl harmonisch als auch in ihrem Gestus sehr einfach gehalten sind …
Jörg Widmann Beim Euphrat ist es so: Nachdem das Naturchaos, das in seiner ganzen Wucht und Erbarmungslosigkeit in der Musik erklingt, beendet ist, setzt diese leise Klage ein. Im Text heißt es an dieser Stelle unter anderem: »Schlimm war das Brausen, schlimm das Toben. Schlimmer war die Stille.« Es geht um das Moment nach der Katastrophe, um ein Innehalten, die leise Verzweiflung. In ähnlicher Weise tritt Inanna im 6. Bild dem Tod gegenüber, schutzlos, ohne Insignien, und singt diese entwaffnende Arie, die den Widerstand des Todes bricht, sodass er Tammu schließlich freigibt. Die Euphrat-Arie wie auch das Inanna-Lied stehen in ungeheuer komplexen Zusammenhängen: im Sintflut-Bild ein heftig dissonant-zusammengeschichteter Orchester- und Chorklang und im Unterwelt-Bild die fremdartige Geräuschklangwelt des Todes. Die fragile Einfachheit dieser Stellen, die durch die zerbrechlichen Glasharmonika-Klänge eine besondere Farbe erhalten, erscheint in diesem Kontext fast subversiv. Sie wird der Welt der Zerstörung bzw. der des Todes entgegengestellt.
Roman Reeger Das Trauma der Sintflut und die Angst vor der erneuten Katastrophe hat die Gesellschaft Babylons kulturell und religiös sehr geprägt. Das wird durch die Figur des Priesterkönigs deutlich, der als neuer Gesetzgeber erscheint. Sein erster Satz lautet: »Der Aufhalter des Unheils bin ich« …
Jörg Widmann Ich habe in meinen Arbeitsskizzen neben diesen Auftritt des Priesterkönigs geschrieben: Politiker. Der Text basiert auf Inschriften des babylonischen Königs Nebukadnezar. »Der mit den Göttern redet, bin ich« – wenn die Welt in Trümmern liegt, besteht immer die Gefahr, dass jemand kommt und sagt: »ich alleine bringe nun Ordnung und ihr müsst mir folgen.«
Roman Reeger Im Anschluss an die Sintflut-Szene feiern die Babylonier ein orgiastisches Neujahrsfest. Woher kommt diese Lebensfreude?
Jörg Widmann Das ist eine Frage, die Peter Sloterdijk , der das Libretto verfasste, und mich auch sehr beschäftigt hat. Das Neujahrsfest bzw. die Karnevalsszene mit all ihren Ausschweifungen wirkt im Anschluss an das Sintflut-Bild ja nahezu verstörend. Woher kommt diese tiefe Freude der Babylonier? Sie kommt aus der Urleiderfahrung der Sintflut und dessen, was in dem babylonischen Schöpfungsmythos »Enūma eliš« thematisiert wird. Hier wird berichtet, wie Marduk, der Stadtgott Babylons, einst den Urdrachen Tiamat mit Pfeil und Bogen tötete. Der Oberkiefer des Drachens klaffte nach oben und wurde zur Oberwelt, während der Unterkiefer nach unten klaffte und zur Unterwelt wurde. Wir Menschen leben auf der noch bebenden Zunge, auf der Erde. Ich halte dies für ein schönes und zeitgemäßes Bild.
Roman Reeger Während die Babylonier feiern, lässt der jüdische Chor die Heilige Schrift entstehen …
Jörg Widmann Ursprünglich waren das Neujahrsfest und viele Passagen des jüdischen Chors im 3. Bild stärker ineinander geschnitten. Bei der Umarbeitung dieses Bildes habe ich einige Stellen des jüdischen Chores in das 4. Bild eingebracht, das von der Verschriftlichung des Alten Testaments handelt. Die historische Entstehungsgeschichte der Bibel gleicht ja einem Krimi. »Am Anfang war das Wort«, heißt es zu Beginn des Johannes Evangeliums. Hier liegt auch die zentrale Eigenschaft des jüdischen Chores, der um Worte ringt und beständig zweifelt. Mit seinen Reden versucht Ezechiel, der Vorsteher der Juden im babylonischen Exil, sein Volk zu beruhigen. Doch wann immer er etwas sagt, sei es auch noch so emphatisch, gibt es auch Protest. Im 4. Bild befinden sich die jüdischen Exilanten in einer Art Findungsprozess: sie definieren sich durch das Wort und die Schrift. Der Antagonismus der beiden Chöre und die Profilschärfung des jüdischen Chors waren mir bei dieser Fassung ein Anliegen.
Roman Reeger Was bedeutet diese Trennung der Chöre für die Erzählung?
Jörg Widmann In Gesprächen mit Peter Sloterdijk und dem Regisseur Andreas Kriegenburg haben sich Ideen für den neuen Schluss des 4. Bildes ergeben. Nach der Verkündigung, dass er den babylonischen Göttern geopfert werden soll, wollte ich, dass sich Tammu nicht seinem Schicksal fügt, sondern aufbegehrt. Am Ende des Bildes steht der verzweifelte Ruf »Jeruschalajim!« des jüdischen Chores, das Auseinanderbrechen der Gruppen und die Verschärfung des Konflikts sind also hier bereits angelegt. Im 5. Bild geht diese Entwicklung einen entscheidenden Schritt weiter, denn der jüdische Chor wird Zeuge der Opferung Tammus, der zu ihrem Volk gehört. Der jüdische Doppelchor, bestehend aus einer Fluch- und einer Klagegruppe, der in München nicht gespielt wurde, ist in diesem Sinne auch als Anknüpfungspunkt ganz zentral. Während die Babylonier wie in Trance ihre zahlreichen Götter anrufen, erklingt dieser berühmte Psalm der Juden: »Wir hängten unsere Harfen an die Weiden im schlimmen Land« und es folgen die vielleicht grausamsten Sätze des Alten Testaments: »Tochter Babel, du Zerstörerin! Wohl dem, der dir heimzahlt, was du uns getan! Wohl dem, der deine Kinder packt, und sie am Felsen zerschmettert!« Ich wollte den Konflikt zwischen diesen beiden Gruppen verschärfen, indem ich zwei Extremsituationen übereinanderschichte. Auf dem Höhepunkt dieses Aufeinanderprallens steht der Israel!-Ruf des jüdischen Chores. Die übereinander gestaffelten Kontrapunkte an dieser Stelle zeigen die womöglich größte klanglich Ausdehnung in »Babylon«.
Roman Reeger Der große Anfangschor bezieht im 1. Bild sich auf den Beginn Ihres Werkes »Messe« für großes Orchester. Bei der Anrufung der zahlreichen babylonischen Götter denkt man unweigerlich an ein Kyrie. Wie sind Sie mit dem Material umgegangen?
Jörg Widmann Dem aufgesplitterten Orchester habe ich einen ebenso aufgesplitterten Chor entgegengestellt. Man könnte sich hier auch einen direkten bzw. wuchtigen Chorklang vorstellen, aber ich wollte genau diese Auflösung, diesen aufgefächerten Raum, um die Pluralität der angerufenen Götternamen und die Individualität der Chorgruppen hervorzuheben. Die fast gewalttätige Anrufung dieser ganzen babylonischen Götter ist auch eine Anrufung des Multikulturalismus, der in Babylon manifest wurde. Dieser Chor dünnt immer mehr aus, was einer Vereinzelung entspricht. Am Ende bleibt die Seele, von zwei Geigen begleitet, übrig, die sich aus dem Chor herausschält. Das Gefühl des Allein- und Verlassenseins wird nach einer solchen Massenaffirmation umso größer. Nach dem Aufstieg aus der Unterwelt, einer Passacaglia, ertönt dieser Chor ein zweites Mal, diesmal eine Erlösung darstellend und deutlich kürzer. Auch wenn es vielleicht kitschig klingt, aber ich sehe hierin die Öffnung zu einer neuen Welt und einer möglichen Versöhnung zwischen Babyloniern und Juden.
Roman Reeger Diese Versöhnung kommt dann tatsächlich im 7. Bild zustande …
Jörg Widmann Das 7. Bild ist eine zart schimmernde Vision. Ein neuer Vertrag zwischen Göttern und Menschen wird geschlossen, verkündet durch ein Kind: »Ohnmächtig sind sie, Gott und Götter. Kein Himmlischer hat die Flut bewirkt und keiner darf versprechen, sie werde niemals wiederkehren.« Gleichzeitig müssen die Menschen bei diesem Vertrag etwas verstehen: »Ihr Völker, lernt gefährlich leben. Baut Häuser, die schwimmen, baut Städte, die schweben.« Nach diesen Leiderfahrungen kann die Konsequenz nur sein, dass wir es endlich besser machen, ohne die Verantwortung an die Götter zu delegieren. In Zeiten, in denen wir vermehrt Naturkatastrophen und Überschwemmungen erleben, halte ich diesen Appell für ungeheuer aktuell. Bedingt durch die Profilschärfung der Chorgruppen in dieser Fassung wird auch die mögliche Versöhnung, die nur als kurzer utopischer Moment auftaucht, umso wichtiger. Solche Glückseligkeitsmomente sind sehr rar geworden, aber ich glaube, dass es sie braucht.
Roman Reeger Wie definieren Sie Chaos und Ordnung in der Musik in Hinblick auf die Partitur von »Babylon«?
Jörg Widmann Ich kann diese Frage mit einer persönlichen Anekdote beantworten. Nach einer Aufführung von Pierre Boulez’ »Dialogue de l‘ombre double«, die ich anlässlich seines 85. Geburtstags in Paris gespielt habe, sagte Boulez zu mir: »Jetzt gehört das Stück Ihnen, spielen Sie es wild und kontrolliert.« Pure Kontrolle ohne Wildheit ist ebenso unergiebig, wie umgekehrt. Wenn wir auf unsere Begriffe von Chaos und Ordnung blicken, glaube ich nicht, dass das eine vom anderen separat zu betrachten ist. Einer der Gründe, weshalb ich eine Oper wie »Babylon« geschrieben habe, war die Lust am überbordenden Klang. Wenn ich jedoch ein so großes Orchester zur Verfügung habe und eine musikalisch-orgiastische Vielfalt zum Thema mache, muss ich zwangsweise kompositorische Ordnungsprinzipien schaffen.
Die ersten Arbeitstreffen mit Peter Sloterdjik waren sehr spannend, was mich jedoch wunderte war, dass die babylonische Sprachverwirrung in seinen Überlegungen überhaupt nicht vorkam. Dabei war diese für mich als Metapher und Verbindung zu unserer Zeit ganz essentiell. Es wurde mir dann immer klarer die Sprachverwirrung in der Musik stattfinden zu lassen. Hier liegt auch der Grund für das disparate musikalische Material, das ich in »Babylon« sicherlich auf die Spitze getrieben habe. Ein entscheidendes Ordnungsprinzip stellt zum Beispiel die Harmonik dar, die Strukturierung dessen, was übereinander klingt. Zwischen der Sintflut- und der Neujahrsfest-Szene gibt es durchaus Ähnlichkeiten in der Weise, wie die Harmonik bzw. die Akkorde gebaut sind. Für die Babylonier war die Zahl sieben sehr bedeutend, deshalb gibt es mikro- und makrokosmische Strukturen, die mit dieser Zahl zusammenhängen: Taktanzahlen, Periodizitäten und Einheiten. Es braucht Ordnung, um das Chaos darzustellen. Deshalb habe ich in der revidierten Fassung viele Ordnungssysteme noch hinzugefügt.
Roman Reeger Wie verbindet sich der Umgang mit dem vielfältigen musikalischen Material, das häufig in Schichtungen organisiert ist, mit Ihrer Vorstellung von Babylon?
Jörg Widmann Jedes Arbeiten über Babylon ist auch immer Grabungsarbeit. Mir gefällt der Begriff von musikalischen Schichtungen. Es sind auch gesellschaftliche Fragen, die in der Musik verhandelt werden. In unserer heutigen Zeit leben wir in einer Gleichzeitigkeit von hoch und niedrig, was mir auch in der babylonischen Kultur sehr ausgeprägt scheint. Dieser Gleichzeitigkeit wollte ich Rechnung tragen, was bedeutet, dass man die triviale Sphäre genauso behandeln muss, wie die rituell-heilige. Daneben wollte ich an bestimmten Stellen die uns fremde Archaik so beleuchten, dass sie uns etwas angeht. So erklärt sich vielleicht, weshalb die Opferszene so affirmativ klingt. Ich wollte sie genauso ernst nehmen und habe versucht, mich in die opfernden Babylonier hineinzuversetzen.
Roman Reeger Wie würden Sie die Formen der Liebe in »Babylon« beschreiben?
Jörg Widmann Zunächst gibt es die Dreieckskonstellation zwischen Inanna, Tammu und Seele, wobei diese nicht dem klassischen Ein-Mann-steht-zwischen-zwei-Frauen-Modell entspricht, da es sich bei diesen beiden Frauen um allegorische Figuren handelt. Inanna ist die Priesterin der babylonischen Göttin der irdischen Liebe, an deren Treue Tammu zunächst zweifelt, doch steigt sie selbstlos in die Unterwelt hinab, um ihn zurück ins Leben zu holen. Die Seele steht hingegen für eine andere Form der Liebe. Sie ist keine irdische Figur und der jüdischen Welt zugeordnet, eine Suchende, die viele Fragen stellt. Im glücklichen Moment der Versöhnung, sieht sie ein, dass nicht in die irdische Welt gehört. Sie löst sich in eine Sonne auf, die künftig für alle strahlen soll.
Die Fragen der Zugehörigkeit betreffen übrigens auch Tammu, der nicht nur zwischen Inanna und der Seele hin- und hergerissen ist, sondern ebenso zwischen zwei Kulturen. Dabei gehört er zu jenen, die eine doppelte Identität besitzen: er ist Jude und zugleich Babylonier.
Roman Reeger Sie haben für diese Fassung auch einen neuen Schluss komponiert. Was hat es hiermit auf sich?
Jörg Widmann Wie der Beginn, spielt auch der Schluss auf den Trümmern der Zerstörung. Der Skorpionmensch singt seinen letzten Satz und hiernach hören wir zwei spielende Kinder, die einen Abzählreim singen: »Mene-zu Tekel-zu Tota gibba Ruh!« Für mich hat dieser Satz die einfache Aussage: Es reicht jetzt! Schluss mit Kriegen, die sich an Glauben und Religion entzünden, der Sintflut und den falschen Königen. Ich finde es wichtig, die Möglichkeit aufzuzeigen, dass es auch anders ginge und die Kinder sind diejenigen, die sagen können: lasst uns eine neue Welt erschaffen!
