Keine Rekonstruktion – Im Gespräch mit der Komponistin Annelies Van Parys

Am Freitag findet im Alten Orchesterprobensaal die Uraufführung von USHER von Annelies Van Parys, nach dem Opernfragment von Claude Debussy, statt. Ausgehend von dem Material der unvollendet gebliebenen Oper – Debussy hinterließ neben mehreren Libretto-Entwürfen ein musikalisches Fragment von ca. 20 Minuten sowie einige Skizzenblätter – entwickelte die belgische Komponistin ein Kammermusiktheater, das auf spezifische Art und Weise die »Kategorie des Unheimlichen« musikalisch wie theatral erforscht. Mit Dramaturg Roman Reeger sprach sie während der Endproben über Debussy, den Entstehungsprozess des Werks und Horrorklischees.

Als Komponistin hast du Dich bereits mehrfach mit dem Werk Claude Debussys auseinandergesetzt. Wann bist Du das erste Mal bewusst mit der Musik Debussys in Berührung gekommen?

Das war im Alter von 15 Jahren: Mein Klavierlehrer gab mir damals Debussys »Études«. Ich habe mich sofort in diese Musik verliebt. Etwas später konnte ich mich auch mit den »Préludes« beschäftigen. Was mich beim Spielen beeindruckte, war die kompositorische Struktur, vor allem die Harmonien. Ich war immer schon sehr an Klangspektren interessiert, die jenseits der klassisch-romantischen Tonalität liegen – so war ich in dieser Zeit auch ganz verrückt nach der Musik von Béla Bartók. Hinzu kam meine generelle Faszination für komplexe rhythmische Strukturen. Bei Debussy fand ich zum ersten Mal Rhythmen, die nicht vorhersehbar waren.

Haben Dich diese Erfahrungen auch in Deinem eigenen Komponieren geprägt?

Ich habe in dieser Zeit ernsthaft begonnen, mich mit Komposition auseinanderzusetzen und mich so auch in den ersten eigenen Kompositionen immer mehr an Debussy orientiert, dessen Stil sich für mich immer logisch und organisch anfühlte. Von diesem Punkt aus hat sich mein eigener Stil entwickelt. Das französisch-impressionistische Vokabular war aber weiterhin ein wichtiger Bezugspunkt. Vielleicht war es deshalb auch naheliegend, bei einem Vertreter der Spektralmusik, Luc Brewaeys, zu studieren. Dabei habe ich erst ungefähr fünf Jahre nach Ende meines Studiums angefangen, spektrale Stücke zu schreiben. Während des Studiums war das kein Thema. Heute nutze ich viele Methoden der Spektralmusik, dennoch möchte ich beim Schreiben frei sein und mich keiner Schule oder einem Stil unterwerfen …

In Deinen Werken für das Musiktheater hast Du einen sehr eigenen Weg entwickelt, Dich mit bestehendem Material auseinanderzusetzen bzw. es als Ausgangspunkt zu verwenden. Inwiefern unterscheidet sich die Arbeit an »Usher«, das ja lediglich auf einem Fragment basiert, von anderen Kompositionen?

Gar nicht so sehr. Ich beschäftige mich gerne mit Werken und Komponisten, die zum allgemeinen Kanon gehören. Es ist mir sehr wichtig, dass ich etwas von ihnen lernen kann. Am Anfang steht immer eine intensive Recherchephase. In dieser versuche ich, mich in die jeweilige Stilistik einzufühlen, um, hiervon ausgehend, wieder meine eigene Klangsprache hineinzubringen. Ich habe diese Fähigkeit entwickelt, mich in die jeweilige kompositorische Sprache hineinzuschleichen. So wird man in »Usher« an einigen Stellen kaum den Unterschied zwischen Debussy und Van Parys bemerken. Dieses Verfahren habe ich auch bei anderen Werken angewandt, zuletzt bei einer Musiktheaterversion von Leoš Janáčeks Zyklus »Tagebuch eines Verschollenen«. Wie in »Usher« gibt es hier Passagen, die sich sehr eng in der Stilistik des Komponisten bewegen und andere, die weit von diesem entfernt liegen.

Hierbei muss man betonen, dass es sich um ein komplett autonomes Werk handelt: »Usher« ist keine Rekonstruktion, sondern ein eigenständiges Kammermusiktheater. Wie habt ihr die Geschichte aus dem bestehenden Material entwickelt?

Tatsächlich war das ein sehr abenteuerlicher Weg. Die Librettistin Gaea Schoeters und ich haben zunächst alle Quellen untersucht, die von Debussy zu seinem unvollendeten Opernprojekt »La chute de la maison Usher« existieren. Die ausgeschriebenen Partien haben wir weitestgehend so beibehalten. Es gibt auch sehr viel Textmaterial und insgesamt drei verschiedene Librettoentwürfe, die zeigen, wie Debussy selbst mit dem Stoff und der Geschichte gerungen hat. Der Komponist hat die Figur des Médecin, die in der Vorlage von Edgar Allan Poe nur sehr kurz in Erscheinung tritt, zu einer zentralen des Dramas erhoben. Die konsequente dramatische Entwicklung zeigt, dass er mit »La chûte de la maison Usher« ein Gegenstück zu »Pelléas et Mélisande« schreiben wollte. Diese wunderbare Idee machte ihm jedoch zunehmend Schwierigkeiten, da es ihm textlich nicht gelang, die Psychologie dieser Figur weiterzuentwickeln. Für uns war die zentrale Frage: Wie können wir eine Figur zeigen, die Roderick durch Manipulation dazu bringt, dass er seine Schwester Madeline lebendig begräbt? An diesem Punkt begreifen wir die Geschichte von Poe als Metapher für die derzeitige Entwicklung in Westeuropa.

Wir habt ihr das Libretto von »Usher« dann konkret entwickelt?

Wir suchten nach einer stringenten Story und haben zunächst ein Szenario erstellt, um den Text dann Szene für Szene zu entwickeln. Wir haben Debussys Originallibretto zerschnitten und puzzleartig neu zusammengesetzt. Teilweise haben wir auch die Disposition der Szenen verändert. Das lange Lamento von Roderick Usher sah Debussy ziemlich am Anfang des I. Aktes vor, was wir für den Beginn der Oper jedoch als unglücklich empfanden. So haben wir uns entschlossen, diese Arie zu teilen und an verschiedene Stellen zu setzen, um den Zustand Rodericks und seine Entwicklung im Verlauf der Geschichte zu zeigen.

Worin besteht für euch der wesentliche Unterschied zwischen Poes und Debussys Versionen von »Der Untergang des Hauses Usher«?

In der Edgar-Allan-Poe-Story erleben wir, wie bestimmte Prozesse im Kopf eines Menschen passieren, ohne dass es einen äußeren Grund gibt. Wir wissen nicht mal, ob Poes Erzähler nicht vielleicht sogar selbst verrückt geworden ist. Im Text finden sich zahlreiche Verweise darauf, dass auch diesem Erzähler – wie so häufig bei Poe – nicht zu trauen ist. Debussy verändert die Geschichte in seinem Libretto insofern, als er einen für den Wahnsinn des Protagonisten verantwortlichen Gegenspieler einführt, den Médecin. Damit macht er deutlich, wie Menschen durch andere ihre Autonomie und ihren Verstand verlieren können. Dies geschieht auch mit Roderick, der Stimmen zu hören beginnt und zunehmend den Sinn für die Realität verliert. Er kann nicht erklären, was mit ihm geschieht, da er in sich und seiner Angst gefangen ist.

Was erzählt uns diese Geschichte heute?

Natürlich kann man Poes »Der Untergang des Hauses Usher« als klassische Horrorgeschichte lesen, aber uns erschien dieser Text, vor allem in Debussys Lesart, als eine perfekte Metapher für die gegenwärtige politische Situation. Angst, ob real oder künstlich erzeugt, dient als Machtinstrument für politische Manipulation. Der neue Populismus gedeiht aus dieser Angst: Starke Führer benutzen sie, um Menschen dazu zu bringen, ihr Freisein (ihre Privatsphäre, ihre Rechte, ihre bürgerlichen Freiheiten) zugunsten der Sicherheit und des Schutzes durch eine starke Regierung oder einen starken Führer aufzugeben. Diese Spirale der Angst und Paranoia ist es, welche die Geschehnisse in Debussys Usher-Haus auslöst: Roderick, der durch die Angstverbreitung des Médecin in den Wahnsinn getrieben wird, verliert den Bezug zur Realität, was ihn sogar dazu bringt, seine Schwester lebendig zu begraben – paradoxerweise erstickt er sie, in dem Versuch, sie zu beschützen. Aus diesem Grund haben wir vor allem in den Texten des Médecin zahlreiche Zitate verwendet, die auf Donald Trump und Vertreter der Alt-Right-Bewegung zurückgehen, um die Manipulationen dieser Figur auch in der Gegenwart erfahrbar zu machen.

Das Libretto von »Usher« zeichnet sich durch ein dramatisches »Storytelling« und jene starken atmosphärischen Elemente, Momente und Symbole aus, die sich schon in der Erzählform Poes finden. Wie hat diese Verbindung die Komposition beeinflusst?

Wir haben uns bei der Konzeption sehr intensiv mit der Geschichte des Horrors, auch mit der Entwicklung der Gothic Novel beschäftigt. Es gibt in Poes Vorlage sehr starke Naturbeschreibungen, wie die des Teiches, des Nebels, der Vögel etc., die als Bebilderungen unmittelbar mit den Zuständen der Figuren verbunden sind. Ich habe diese Symbole in der Komposition aufgenommen, so hört man die Vögel nicht nur in Rodericks Arie, sondern sie kehren an verschiedenen Stellen im Stück wieder. Auch der Nebel, der Teich und das Haus waren dankbare Anknüpfungspunkte, um entsprechendes musikalisches Material zu schaffen. Es ist wichtig zu betonen, dass es sich bei dem Haus um eine wesentliche Figur in der Geschichte handelt, auch wenn ihm keine gesungene Rolle zukommt. Es wird durch einen zentralen Akkord im ersten Akt repräsentiert, der im zweiten und dritten Akt jeweils erweitert wird. Das Haus dehnt sich also nach und nach aus und zerbricht dabei immer mehr.

Hier gibt es eine klare Verbindung zu Debussys Kompositionsweise …

Ja, tatsächlich weisen viele musikalische Elemente eine direkte oder indirekte Verbindung zu Debussy auf. Nicht nur die Themen und Leitmotive, die er für diese Oper komponiert hat, auch die Art der Verbindungen zwischen einem Motiv, der Form und der Harmonie – alles ist hier mit allem verbunden – findet sich in meiner Musik. Rhythmen beziehen sich auf Harmonien, die sich wiederum auf Melodien beziehen.

Wie würdest Du die musikalischen Hauptmotive in »Usher« beschreiben?

Jeder der vier Charaktere hat ein bestimmtes Motiv oder eine Klangfarbe, die immer wieder auftritt. Manche davon stammen von Debussy selbst, z. B. Lady Madelines Lied oder das Anfangsmotiv, das als unheimliche Vorahnung erscheint. Andere Elemente stammen von mir, wie die triolische Struktur in Rodericks Musik. Durch die rhythmischen Verschiebungen in verschiedenen Instrumentengruppen, die den Takt gewissermaßen auflösen, erzeugt diese ein Gefühl von Orientierungslosigkeit und Verlorensein, das natürlich mit dem Zustand der Figur assoziiert ist. L’Ami zeichnet sich durch textliche und musikalische Zitate aus, die auf seine intellektuelle Ausbildung verweisen. Ich habe ihn als komische Figur mit vielen fast lustigen Momenten angelegt. Humor besitzt in der Geschichte des Horrors einen wichtigen Stellenwert, wie wir spätestens seit den Filmen Alfred Hitchcocks wissen.

Dabei haben aber viele klassische Horroreffekte heute auch etwas unfreiwillig Komisches, da sie zum Klischee geworden sind. Wir bist du mit diesen Horrorklischees in der Musik umgegangen?

Die Tendenz ist natürlich, das Klischee zuzulassen, indem u. a. bestimmte Sounds, die wir hiermit assoziieren, auftauchen. Andererseits wollte ich diese Klischees auch nicht übertreiben, da ich kein Interesse daran hatte, ein klassisches »Horrormusiktheater« zu schreiben. Häufig gibt es Verbindungen, kleine Details, die sehr dezent auf das Genre verweisen.

Du hast bereits 2011 eine Kammeropernfassung von » Pelléas et Mélisande« erstellt. Wie hat diese die Arbeit an »Usher« beeinflusst?

Ich habe mich bei »Usher« ganz explizit für eine andere Richtung als bei »Pelléas et Mélisande« entschieden. Ich wollte nicht dieselben 14 Instrumente und Effekte verwenden. Diese vorherige Arbeit hat mir die Komposition also nicht erleichtert. Gleichzeitig wusste ich hierdurch jedoch bereits, wie schwierig es ist, diesem kraftvollen Komponisten Debussy zu entkommen. Ich wollte eine Instrumentation, die er selbst wahrscheinlich nie verwendet hätte. Dennoch musste ich auch »typische« Instrumente einsetzen, da es ja auch einige klare »Debussy-Stellen« geben sollte. Die Aufgabe bestand für mich darin, mich ihm einerseits anzunähern und mich andererseits weit von ihm zu entfernen, um meine eigene Klangwelt entfalten zu können. Ich habe mich dann für eine sehr merkwürdige Instrumentation entschieden und mich im Nachhinein häufig über mich selbst geärgert (lacht). Das Streichquintett, die Harfe, das Akkordeon, die Perkussionsinstrumente und die Flöte erinnern vielleicht am ehesten noch an die Klangsphäre Debussys. Dann gibt es jedoch auch ein Saxophon und vier Blechbläser, die Unruhe stiften.

Die Besetzung von »Usher« sieht drei Baritonstimmen und eine Sopranstimme vor. Bedeutete das für den Umgang mit den Vokalpartien eine Einschränkung?

Es war keine Einschränkung, aber schon eine Herausforderung, insbesondere die drei Baritonstimmen! Ich wollte drei sehr unterschiedliche Stimmencharaktere schaffen, damit sie nicht zu verwechselbar erscheinen. So habe ich die bei Debussy bereits angelegten Unterschiede in der Stimmenbehandlung noch mehr herausgearbeitet: Der Médecin hat ein eher hohes Register, ist sehr flexibel und zeichnet sich durch eine sprachähnliche Diktion aus. L’Ami ist hingegen viel klassischer gestaltet und durch die vielen musikalischen Zitate geprägt. Roderick könnte man im musikalischen Sinne als suchend und weniger determiniert beschreiben. Seine Partie geht auch häufiger in die Extreme.

Über weite Strecken folgt »Usher« einem dialogischen Stil. An einigen Stellen hast Du auch Arien geschaffen, die fast unmerklich dem Konversationsstil entwachsen. Wie ist dieses Verhältnis von Deklamation und ariosen Momenten definiert?

Für mich war von Beginn an klar, dass es Arien geben sollte. Sie haben ja den Vorteil, dass sie das innere Moment einer Figur reflektieren können, um Situationen und Konflikte zu vergrößern. Aber ich wollte keine klassischen Arienformen verwenden. Debussys sprachähnlicher Duktus hat mich inspiriert. Ich wollte, dass die Arien den Dialogen auf natürliche Weise entwachsen und wieder zurückkehren. Es sind kleine gefrorene Momente, die aber sofort zur Handlung zurückkehren.

Das Interview führte Roman Reeger.