Nicht da
In kaum einem anderen Stück tritt die für Samuel Becketts Spätwerk prägende Konvergenz von strukturell-abstrakter und autobiografischer Motivik so deutlich zutage wie in seinem zwischen März und Dezember 1975 für die Schauspielerin Billie Whitelaw geschriebenen Footfalls.
1969 erhält Samuel Beckett ein Telegramm von seinem Verleger Jérôme Lindon, das für ihn, wie er es selbst bezeichnete, die zentrale ‚Katastrophe‘ seines Lebens und Schaffens darstellte und dessen Inhalt lautete: »Sie haben Dir den Nobelpreis verliehen«. Da er es als ‚unhöflich‘ empfunden hätte, den Preis abzulehnen, nimmt er zähneknirschend an und verteilt das komplette Preisgeld an Autoren, Schauspieler und Maler – die er zum größten Teil gar nicht kannte. In den darauffolgenden Jahren ist er zunehmend damit beschäftigt, sich von Paris fernzuhalten, das seit den späten 1930er Jahren endgültig zu seinem Lebensmittelpunkt geworden war, und den dort ansässigen Verlegern aus dem Weg zu gehen, die neue Bücher forderten. Eine willkommene Möglichkeit, diesem ‚Belagerungszustand‘ zu entgehen, lag für ihn in der zunehmenden Regietätigkeit, u.a. im Londoner Royal Court Theatre und nicht zuletzt im Berliner Schiller Theater.
Die intensive Zusammenarbeit mit dem Schiller Theater begann bereits kurz nach der Uraufführung von Warten auf Godot im Jahre 1953 im Pariser Théâtre de Babylone. Der damalige Chefdramaturg Albert Bessler hatte jenes Stück, das Beckett den Durchbruch und später auch den verhassten Nobelpreis bescherte, bereits gelesen und dem damaligen Intendanten Boleslaw Barlog empfohlen. So fand die deutschsprachige Erstaufführung noch im Herbst desselben Jahres im Schlossparktheater statt, das wie das Schiller Theater zu den vereinten Berliner Bühnen unter der Intendanz von Barlog gehörte. Es folgten weitere deutsche Erstaufführungen verschiedener Beckett-Stücke: Das Endspiel (1957), Das letzte Band (1959)und Glückliche Tage (1961). Im Jahr 1965 wurde eine Neuinszenierung von Warten auf Godot angesetzt, diesmal im Schiller Theater. Die Regie führte Derryk Mendel, der bereits zahlreiche Stücke Becketts zur Aufführung gebracht hatte und sehr gut mit ihm bekannt war. Der Intendant Barlog lud Beckett ein, als Co-Regisseur an der Inszenierung mitzuwirken.
Ab Beginn der 1960er Jahre betreute Beckett viele Aufführungen seiner Werke in London und Paris, was nicht zuletzt dem Umstand geschuldet war, dass er eine recht schlechte Meinung von Regisseuren hatte, die nicht nur häufig seine Regieanweisungen ignorierten, sondern zudem »überhaupt keinen Sinn für Form in der Bewegung« zu haben schienen. Die Theaterarbeit, die er mit großer Liebe zum Detail verfolgte, vor allem was Licht, Mimik und Gestik anbelangte, nahm ihn fortan sehr in Anspruch und es ist wohl davon auszugehen, dass seine schriftstellerische-dramatische Tätigkeit von der praktischen Arbeit mit den Schauspielern beeinflusst wurde. So arbeitete er mit den bei der Aufführung von Warten auf Godot 1965 im Schiller Theater beteiligten Klaus Herm, Bernhard Wollmann und Stefan Wigger kontinuierlich zusammen und besetzte sie, wenngleich auch in etwas anderer Konstellation, ebenfalls für eine weitere Neuinszenierung zehn Jahre später, bei der er die alleinige Regie übernahm. Das erste seiner Stücke, das er ganz und gar eigenverantwortlich inszenierte – sieht man von dem Fernsehspiel He Joe einmal ab – war Das Endspiel, dessen Aufführung 1967 in der Werkstatt des Schiller Theaters gleichsam seinen Ruf als Regisseur der eigenen Werke begründete.
Bereits im Endspiel zeigte sich, dass sein Regiestil genau wie seine Art zu schreiben musikalischen Prinzipien folgt. Beckett, so setzte er kleine Bewegungen und Gesten ein, die wie Leitmotive wiederholt wurden und entwarf eine »Form aus der Bewegung«, wie er sie zuvor so häufig vermisst hatte. Des Weiteren spielte der Einsatz von Geräuschen und Klängen sowie ein spezifischer Einsatz des Lichts eine wichtige Rolle. Inhaltlich ging es ihm keineswegs darum, seine eigenen Texte im herkömmlichen Sinne zu interpretieren, also durch ein Regie-Konzept, eine gewisse Ausdeutung zu präsentieren. Vielmehr war ihm daran gelegen, die Hermetik des Spiels als solche auszustellen, um somit eine Vielzahl von Deutungsmöglichkeiten für das Publikum bereitzustellen. Beckett, der Kommentare zum eigenen Werk stets ablehnte, brachte es auf den Punkt, indem er auf die Frage – die Theodor W. Adorno zu einem berühmten Essay inspiriert hatte – wie Das Endspiel zu verstehen sei, antwortete: »Endspiel will bloßes Spiel sein«.
Nach dem großen Erfolg der Inszenierung von Endspiel folgte 1969 die Aufführung von Das letzte Band, abermals in der Werkstatt des Schiller Theaters. Auch hier stehen die strenge Organisation von Bewegungsabfolgen, Sprachrhythmen und des Lichtwechsels im Vordergrund. An einer Psychologisierung der dramatischen Handlung war Beckett indes nie interessiert, wenngleich er spürte, den Schauspielern bis zu einem gewissen Grad rollenpsychologische Hinweise geben zu müssen. Fragt man nach den Auswirkungen der zunehmende Regietätigkeit auf sein dramatisches Schreiben, so lässt sich feststellen, dass in den in dieser Zeit entstandenen Stücken zunehmend narrative Handlungsmomente zugunsten einer monologischen Erzählstruktur zurückgedrängt wurden. Hinzu kommt eine Tendenz des Verschwindens der Bühnenfiguren als Repräsentationsformen: Die Rede, wird quasi entkörperlicht, eine Entwicklung, die ihren Kulminationspunkt 1973 in Not I findet, in welchem laut Regieanweisung nur ein Mund zu sehen ist, der unter Einfluss eines stummen »Vernehmers«, der an bestimmten Stellen auffordernde Gesten macht, von der Geschichte eines Mädchens berichtet.
Ein ähnliches Verfahren kommt auch in That Time zur Anwendung, in welchem nur das Gesicht eines Hörers auf der schwarzen Bühne zu sehen sein soll. Aus drei Richtungen kommen Stimmen, die zeitgleich unterschiedliche Geschichten aus dem Leben des Zuhörers erzählen. Gerade in diesem Kontext wird die zunehmende Auseinandersetzung mit der Realität des institutionellen Theaters von einem dramatischen Werk begleitet, welches Körper, Figuren und dramatische Konstellationen nach und nach verschwinden lässt.
Wie sehr jedoch Schauspieler, von denen er, wie er es einmal beschrieb, »über seine Stücke lerne«, direkten Einfluss auf sein dramatisches Schaffen hatten, zeigt sich in der schicksalhaften Begegnung mit der Schauspielerin Billie Whitelaw, die er bei einer Produktion von Play 1964 am Royal Court Theatre in London kennenlernte. Insbesondere ihre Stimme faszinierte Beckett, sodass er gleich mehrere Stücke für sie schrieb, die später als »Whitelaw-Trilogie« bezeichnet wurden: neben dem bereits erwähnten Not I, gehören hierzu Rockaby und Footfalls.
»Das war mein Grundkonzept… Der Text; die Wörter ergänzen dieses nur. Wenn in diesem Stück so viele Repetitionen existieren, dann nur wegen der sich ewig lang hinziehenden Schrittfolgen. Diese sind der Mittelpunkt. Alles andere ist sekundär«
Samuel Beckett über Footfalls
In dem 1976 ebenfalls am Royal Court Theatre uraufgeführten Footfalls tritt als weiterer Aspekt der Einsatz von mechanischen Handlungen und Abläufen in den Vordergrund, wie er für das späte dramatische Werk Samuel Becketts bezeichnend ist.
Dieses Stilmittel manifestiert sich im Falle von Footfalls in einer endlos wirkenden Schrittfolge auf einem klar definierten ausgeleuchteten Gehstreifen, bestehend aus rhythmischen Schritten, die »wie ein Metronom« ausgeführt wirken sollen. Ein »Pattern« umfasst genau neun Schritte, von links nach rechts und umgekehrt. In seiner Akribie, die er als Regisseur wie als Autor an den Tag legte, und in der klaren Ordnung des von ihm verwendeten Materials gleicht Becketts in seiner Arbeitsweise wieder einmal einem Komponisten, der eine Partitur erstellt. Im Laufe der Proben wurde die Schrittfolge von zunächst sieben auf neun Schritte erhöht und, wie es sich anhand von Becketts Notizbüchern belegen lässt, waren hierfür nicht räumliche sondern vielmehr Gründe der Zeitstruktur verantwortlich. Becketts ungewöhnlich präzise Vorstellung in Bezug auf die Dauer eines gesprochenen Textes oder einer Aktion zeigt sich auch während der Proben zu der deutschsprachigen Erstaufführung von Footfalls unter dem Titel Tritte, ebenfalls 1976, in der Werkstatt des Schiller Theaters, bei denen Beckett die Techniker anwies: »die generelle Zeiteinheit ist sieben Sekunden … Die Glocke am Anfang verstummt nach sieben Sekunden; die Beleuchtungszeit, bis die laufende May zum ersten Mal zu sehen ist, soll ebenfalls sieben Sekunden betragen. Auch am Ende eines jeden Abschnitts soll das Licht in sieben Sekunden erlöschen…«.
Es erscheint somit wenig verwunderlich, dass Beckett, wie einige Kritiker es anhand seiner Inszenierung von Das letzte Band bereits erkannt hatten, nun auch selbst von »chamber music« (dt. Kammermusik) sprach. Auch scheute er nicht vor »seriellen Techniken« zurück. So berechnete er während der Proben in der Werkstatt des Schiller Theaters die sich in den drei Textabschnitten verringernde Schrittfolge, indem er festlegte, dass die Figur May im ersten Teil insgesamt 14 Mal auf dem Gehstreifen mit je 9 Schritten hin-und hergehen sollte, um auf eine Summe von 126 Schritten zu kommen, wohingegen sie in den darauffolgenden Abschnitten II und III ihre Schrittfolge jeweils um genau 36 Schritte reduziert. Insgesamt ergeben sich so 270 Schritte, die May im Verlaufe des Stückes läuft.
Wie es für sein Spätwerk symptomatisch erscheint, ist auch Footfalls von autobiografischen Momenten geprägt, welche jedoch in wenigen Werken vergleichbar offensichtlich zutage treten. Bereits die Namensgebung stellt einen überdeutlichen Bezug her, denn Beckett wählte für seine Protagonistin den Namen seiner eigenen Mutter: May. Die vierteilige formale Gliederung des Textes ist, wie bei Beckett üblich, klar erkennbar und wird durch ein jeweils erklingendes Glockensignal markiert: im ersten Teil unterhalten sich May und ihre Mutter, welche jedoch nur als Stimme präsent und als F (=Frauenstimme) bezeichnet ist, in scheinbar alltäglicher Routine: May fragt ihre Mutter, die offensichtlich bettlägerig ist, ob sie ihr eine weitere Spritze verabreichen, das »Kissen glattziehen« oder »die Lippen befeuchten« soll und erhält hieraus immer dieselbe Antwort: »Ja, aber es ist noch zu früh…«. Während ihre Mutter 90 Jahre als ist, scheint May selbst ihr Alter vergessen zu haben und wundert sich, als sie von F erfährt, dass sie »in den Vierzigern« sei. Am Ende dieses Abschnitts steht die Frage seitens der Mutter: »Wirst du nie aufhören, es alles hin-und herzuwälzen?«. Die zahlreichen Pausen, nach Sätzen, Satzfragmenten oder Wörtern, die Beckett hier notiert, haben ebenfalls eine primär performative Funktion in Bezug auf die musikalisch-rhythmische Struktur, während sie im Vergleich hierzu in früheren Stücken wie Warten auf Godot inhaltliche Momente des Stillstands evozieren. Im zweiten Abschnitt berichtet die Mutter in einem Monolog von Vorfällen, welche sich in Mays Kindheit ereignet haben.
Es stellt sich heraus, dass sie mit den obsessiven Schrittfolgen bereits begann, als »andere Mädchen ihres Alters aus, im Freien waren, zum…La Crosse-Spiel«. Außerdem hat May seit ihrer Kindheit nicht mehr das Haus verlassen und fordert ihre Mutter beständig auf, ihre Schritte hören zu müssen »wie leise sie auch immer auftreffen.« Im Zentrum steht die wiederholte Äußerung »Wo es alles begann«, was freilich auf ein bestimmtes Ereignis, welches das zwanghafte Laufen Mays ausgelöst haben mag anspielt, dessen direkte Erwähnung jedoch während des gesamten Stückes ausgespart wird. Besonders in den ersten beiden Abschnitten verdichten sich die autobiografischen Motive. Das Setting erinnert stark an jenes in Becketts Roman Molly, den der Autor 1950 im Haus seiner Mutter schrieb und mit den Sätzen beginnt: »Ich bin im Zimmer meiner Mutter. Ich wohne jetzt selbst darin. Wie ich hierher gekommen bin, weiß ich nicht.« Die Isolation Mollys erinnert an die Mays. Die Außenwelt existiert nur in der Erinnerung und auch der Leser nimmt diese nur durch die Augen dieser Protagonisten wahr.
So wie zwischen May und F ein großer Altersunterschied vorherrscht, bekam auch May Beckett ihren Sohn, gemessen an damaligen Verhältnissen, erst mit 35 Jahren. Im August 1950 stirbt May Beckett im Alter von 79 Jahren in einem Pflegeheim in Dublin nach langer und schwerer Krankheit. Beckett, den ihr Tod schwer traumatisiert, bleibt zuvor eine Woche an ihrem Bett und notiert in seinem Tagebuch: »Da nütze ich wenigstens jemandem«. Zu Beginn des zweiten Abschnitts findet sich an zentraler Stelle der Satz: »Nun ja, im Elternhaus, demselben, wo sie – Pause. Wo es begann Pause. Es alles begann.« Ursprünglich sollte es heißen »[…] demselben, wo sie geboren wurde.« Doch Beckett strich das »geboren wurde« aus dem Text und kommentierte dies mit: »Da gibt es einen Unterschied. Sie wurde niemals geboren«. Er bezog sich hierbei auf eine Vorlesung von C.G. Jung, den er 1935 hörte: »Er [Jung] sprach von einer seiner Patientinnen, einem sehr jungen Mädchen… Am Schluß, als die Leute gingen, schwieg Jung. Und dann fügte er hinzu, so, als spräche er nur mit sich, ganz erstaunt über seine Entdeckung: In Wirklichkeit ist sie nie geboren worden. Ich hatte immer das Gefühl, als wäre ich auch nie geboren worden.«
Der dritte Abschnitt in Footfalls ist zugleich der komplexeste und kann wiederum in vier Sektionen unterteilt werden. Am auffälligsten erscheint hier, dass May plötzlich in der dritten Person von sich spricht. Ähnliche Wechsel der Erzählperspektive finden sich bereits in anderen Werken Becketts. Insgesamt erinnert der Beginn dieses dritten Abschnitts, bzw. ersten Unterabschnitts an Not I: »Etwas später, als es so war, als ob sie nie gewesen wäre, es nie gewesen wäre, begann sie zu gehen. Pause. Bei Einbruch der Nacht. Pause. Schlich hinaus, bei Einbruch der Nacht, und die kleine Kirche hinein, durch die Nordpforte, die immer verschlossen war zu dieser Zeit, und ging, hin und her, seinen armen Arm entlang. Pause.«Wie in Not I wird das »Ich« an dieser Stelle in der Rede Mays vermieden. Im zweiten Unterabschnitt beschreibt sie eine Geistererscheinung: ein »Bündel blaßgrauer Fetzen. Man beachte es – Pause – man beachte sie, wie sie vorbeigeht, vor dem Kandelaber, wie dessen Flammen, deren Licht, gleich dem Mond durch wehendes…«. Hiernach beginnt der dritte Unterabschnitt, in welchem May von der Geschichte von Amy und Frau Winter berichtet. Hierin sitzen Amy und ihre Mutter Frau Winter nach der Vesper zusammen am Esstisch. Frau Winter fragt ihre Tochter, ob ihr in der Kirche etwas Seltsames aufgefallen sei, woraufhin Amy wiederholt entgegnet, nicht dort gewesen zu sein (»Ich sah nichts, hörte nichts, überhaupt nichts. Ich war nicht da. Frau W: Nicht da? Amy: Nicht da«). Die Erzählerin May leitet diesen Abschnitt ein mit »Die alte Frau Winter, an die sich der Leser erinnern wird…«. Es ergibt sich das Paradox, dass weder Amy noch Frau Winter in den vorigen Abschnitten Erwähnung finden. Zugleich verweist diese Annahme auf den Umstand, dass es sich bei F und Frau Winter sowie May und Amy um identische »Charaktere« handeln könnte. Hierfür spricht indes auch, dass es sich bei dem Namen Amy augenscheinlich um ein Anagramm von May handelt. Bei den Proben der Berliner Produktion wies Beckett die Schauspielerin Hildegard Schmahl, welche die Rolle der May verkörperte, auf die Verbindung zwischen Mutter und Tochter hin, da »die Tochter nur die Stimme der Mutter kennt«. Folglich müsse das »Nicht genug?« in der von der Mutter zweiten Abschnitt erzählten Geschichte wie das »Nicht da?« Frau Winters klingen, von welchem May berichtet. Diese zahlreichen Sprachparallelitäten zwischen den Figuren sind für Beckett von essentieller Bedeutung. Somit wird deutlich, dass die Erlebnisse Amys, von denen May narrativ berichtet, die in einen fiktionalen Raum fehlender Ich-Identität überführten Erinnerungen ihrer selbst repräsentieren.
Warum sie sich auf einmal mit der bereits erwähnten merkwürdigen, im Übrigen auch sprachlich für Beckett gänzlich untypischen, Formulierung an den Zuschauer bzw. Leser richtet, kommentierte dieser vermutlich nicht ganz unironisch mit: »Man kann annehmen, dass sie [May] alles aufgeschrieben hat, was sie bis dahin erfand und eines Tages wird sie einen Leser für ihre Geschichte finden – deshalb wendet sie sich den Lesern zu… Wörter sind für dieses arme Mädchen wie Nahrung. Es sind ihre besten Freunde.«
Diese Fiktionalisierung hat zur Folge, dass sich bestimmte Situationen und Motive der ersten Abschnitte umkehren. War es zunächst May, die nach der Anwesenheit der Mutter fragte, so erscheint dieselbe Struktur nun unter veränderten Vorzeichen, indem nun Amys hinterfragt wird (Amy: »Nicht da« Frau W: »Aber ich hörte, wie du antwortetest«).
Schließlich wird im vierten Unterabschnitt deutlich, dass May und Amy dieselben Personen sind, wenn May auf das zweimalige Rufen »Amy« von Frau Winter als sie selbst antwortet »Ja, Mutter«. Wie der erste, so endet auch der dritte Abschnitt mit der Frage »Wirst du nie aufhören, es alles hin- und herzuwälzen?«. Im vierten und letzten Anschnitt lautet die Regieanweisung:»Keine Spur von May«, nur der in den vorherigen Abschnitten nach und nach weniger ausgeleuchtete Gehstreifen erscheint ein letztes Mal. Auf die Nachfrage Billie Whitelaws, wie dieses Verschwinden Mays zu verstehen ist, ob sie folglich tot sei, antwortete Beckett: »Lass es uns so sagen, du bist nicht ganz da«.
Diesen Text findet ihr auch im Programmheft zu »Footfalls / Neither«.
