Klingende Klageszenen

Jörg Widmann - Foto: Marco Borggreve

Staatsoperndramaturg Roman Reeger über Jörg Widmanns »Elegie« für Klarinette und Orchester.

Überall und doch ganz bei sich – vielleicht ließe sich so auf die Frage nach einer stilistischen Verortung der Werke Jörg Widmanns, zu dessen prägenden Einflüssen Pierre Boulez und Wolfgang Rihm ebenso zählen wie Heiner Goebbels und Hans-Werner Henze, antworten. Die Heterogenität als Prinzip gilt freilich nicht zuletzt auch für die Doppelrolle, Klarinettist und Komponist und somit nicht selten Schöpfer und Interpret der eigenen Werke zu sein. »Ich bin Musiker. Früher war es doch auch normal, dass ein Komponist zwei, drei Instrumente beherrscht und ein Instrumentalist selbstverständlich auch mit den Grundlagen des Komponierens vertraut ist«, antwortet Widmann auf die Nachfrage, wie das persönliche Verhältnis von Werk und Interpretation zu definieren sei. Im Falle der 2006 im Auftrag für den NDR entstandenen und vom NDR-Sinfonieorchester unter der Leitung von Christoph von Dohnányi uraufgeführten Elegie für Klarinette und Orchester wird schnell deutlich, dass der Klarinettist und der Komponist Widmann untrennbar zusammengehören. Elegie im ursprünglichen Sinne der Dichter in der griechischen Antike bezeichnet jenen berühmten Klagegesang des Orpheus, welchen Euripides als »barbarischen Jammerruf asiatischer Melodien« definierte, und es liegt nahe, dass Widmann bei der Komposition jenen vor Augen hatte. Das Werk folgt einer episodischen Formanlage und Dramaturgie, bei welcher die stark voneinander abgesetzten Abschnitte, die sich gleichsam auch »Szenen« nennen ließen, jedoch ohne Unterbrechung ineinander übergehen.

Überall und doch ganz bei sich

So wird der Beginn im Orchester durch ein charakteristisches Streicherthema markiert, dessen erste vier Töne in der ersten Violine aus zwei fallenden großen sowie einer aufsteigenden kleinen Terz bestehen, während die zweiten Violinen, Bratschen und Violoncelli eine kontrapunktischchromatische Auf- bzw. Abwärtsbewegung spielen, die an den berühmten, Sehnsuchts- und Leidensmotiv verschränkenden Anfang des Vorspiels von Richard Wagners Tristan und Isolde erinnern. Als zweites Charakteristikum können die sich hieran anschließenden Echoeffekte bezeichnet werden, die insbesondere in der Musik des 20. Jahrhunderts eine wichtige Rolle spielen und von Komponisten wie Dmitri Schostakowitsch und Hans-Werner Henze mit Vorliebe eingesetzt wurden.

Aus dem langgehaltenen Ton der solistischen Klarinette in diesen ersten Takten entspinnen sich, am chromatischen Duktus des Orchesters orientiert, bald unterschiedliche melodische Wendungen, welche sich rhythmisch zunehmend ins Sprachhaft-Gestische verdichten. Parallel changiert auch das Orchester zwischen ruhigen Klangflächen und energischen Impulsen und beschränkt sich keineswegs auf die Rolle des Begleiters.

Mit Blick auf das bisherige Gesamtschaffen Widmanns wird deutlich, dass sich Orchester- und Kammermusikwerke in etwa die Waage halten, manchmal gar in Bezug zueinander stehen. Folglich erscheint es konsequent, dass sich diese beiden Gattungen in einigen Kompositionen gar durchdringen. Auch innerhalb eines großbesetzten Orchesterwerkes wie der »Elegie» wirken diese kammermusikalischen Abschnitte wie eine Nahaufnahme, ein Innehalten. Auffällig erscheint in diesem Zusammenhang die Instrumentengruppe bestehend aus Celesta, Harfe und Akkordeon, deren spezifische Klangmischung immer wieder als Kontrast zum romantisch besetzten Orchesterapparat erscheint. Doch auch diese Gruppe beschränkt sich nicht auf die Begleitung der Solostimme, sondern tritt mit selbiger gleichsam in Dialog. So tritt ausgerechnet das Akkordeon hierbei als »quasi Solist« an vielen Stellen hervor, indem es Gesten und Läufe der Klarinette virtuos imitiert. Zwischen diesen beiden Extremen steht nicht zuletzt die von Richard Wagner formulierte »Kunst des Übergangs« im besonderen Interesse Widmanns: Immer wieder finden sich jene intensiven Stellen, an denen das nach und nach ausgedünnte Orchester fast einen Nullpunkt erreicht, woraufhin ein neues Klangelement hinzutritt, welches dem Verlauf des Satzes eine fundamental neue Richtung verleiht. Zugleich existieren hierneben, wenn es die innere Dynamik und Dramaturgie erzwingt, genauso parataktisch-nebeneinanderstehende Abschnitte, deren Übergänge durch Kulminationspunkte, beispielsweise in Form von Clustern, markiert sind.

Doch auch innerhalb der solistischen Klarinettenstimme herrscht eine größtmögliche Differenzierung vor. Hiervon zeugt der große Tonumfang, der auch mikrotonale Bereiche umfasst und durch Mehrfachklänge, auch »multiphonics« genannt, ergänzt wird. Immer wieder wird der einzelne Ton in seiner Konsistenz hinterfragt, durch verschiedene Trillertechniken (z. B. mit der Vorgabe »wie im 18. Jahrhundert«) in die Schwebe versetzt. Lyrische Passagen wechseln sich ab, mit virtuosen, nahezu »halsbrecherischen« Läufen. Der Solist, so könnte man meinen, gerät zunehmend in eine Raserei, an deren Höhepunkt nur noch ein tiefer »Schrei« im Fortissimo steht – als letztes Extrem des emotionalen Ausdrucksspektrums.

Diese archaische Geste wird abermals im tiefen Register wiederholt, bevor sie sich mehrere Oktaven höher zu einer herzzerreißenden Wehklage wandelt. Auch die hierauf folgenden gewaltigen Tonsprünge zwischen den tiefen und hohen Registern sowie die zwischen dreifachem Pianissimo und Fortissimo changierende Dynamik, deren Spektrum sich vor allem in den großen Crescendi auf einem Ton in der Solo-Klarinette erschließt, verweisen auf das Grenzenlose bzw. »Entgrenzte«, welches im Zentrum dieses letzten Abschnitts steht. Im Schlussteil kehrt das zu Beginn durch die Streicher vorgestellte Thema zurück, die Soloklarinette spielt lange Töne, wiederum im tiefen Register, welche nach und nach leiser werdend verhauchen. Hiernach münden wiederholte »multiphonics« schließlich in einem sanft-verklingenden E-Dur- Akkord, der das Stück beschließt.

 Diesen Beitrag findet ihr auch im Programmbuch zum II. Abonnementkonzert

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