Verlust der Unschuld

Through Roses - Foto: Vincent Stefan

Dramaturg Jens Schroth über Marc Neikrugs Musiktheaterstück »Through Roses«.

Es ist vielleicht eines der heikelsten Unterfangen, ein Musiktheaterwerk zu schreiben, das sich den Holocaust und insbesondere das Konzentrations- und Vernichtungslager Auschwitz zum Thema nimmt. Es gibt natürlich das Schönberg’sche Jahrhundertwerk »A survivor from Warsaw« op. 46 aus dem Jahre 1947. Bezeichnenderweise handelt es sich dabei jedoch eindeutig nicht um ein theatrales Werk, sondern um ein Musikstück für den Konzertsaal. Nun sind in den letzen Jahren, bzw. Jahrzehnten insbesondere zwei Stücke in den öffentlichen Fokus geraten, die sich eindeutig auf der Opernbühne mit dieser Thematik auseinandersetzen: »Die Passagierin« von Mieczysław Weinberg und »Der Kaiser von Atlantis« von Viktor Ullmann. Beide Opern, so unterschiedlich sie auch inhaltlich und in ihrer Entstehungsgeschichte sein mögen, teilen bezeichnenderweise eine beschämende Rezeptionsgeschichte. Weinbergs Oper, obwohl 1968 komponiert, wurde erst 2006 konzertant in Moskau und szenisch 2010 bei den Bregenzer Festspielen uraufgeführt. Ullmanns »Kaiser von Atlantis«, 1943/44 in Theresienstadt komponiert, fand ihre erste Aufführung im Jahre 1975 in Amsterdam. Der Komponist selber wurde kurz nach der Fertigstellung des Werks im Oktober 1944 in Ausschwitz-Birkenau ermordet. In aller Regel aber löst dieser Themenkomplex, zumindest wenn er in Deutschland auf eine Opernbühne kommt, immer noch heftige Diskussionen aus. Ein wenig anders mag dies im amerikanischen Kulturraum sein. Bernd Arnold zählt in seinem Buch »Holocaust Music« einige Dutzend Stücke von US-Amerikanischen Komponisten auf, die unmittelbar den Holocaust thematisieren. Diese relativ häufige musikalische Beschäftigung mit dieser Thematik mag zum einen damit zusammenhängen, dass die amerikanischen Autoren nicht zu der historischen Täternation gehören, zum anderen aber sicher auch damit, dass Adornos Verdikt: »Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch« aus »Kulturkritik und Gesellschaft« (1947) sicherlich in transatlantischen Ländern nicht die tiefgreifende Virulenz und Gewichtung hatte, wie dies zumindest im deutschsprachigen Raum, wenn nicht in Europa, der Fall war.

Der amerikanische Komponist und Pianist Marc Neikrug war sich der außerordentlichen Schwierigkeit eines solchen Versuchs sicher bewusst, als er 1979/80 im Auftrag des New Yorker »Young Women’s Young Men’s Association« »Through Roses« schrieb. Neikrug, 1946 in New York geboren, gilt als eine der vielseitigsten Musikerpersönlichkeiten seiner Generation. Nach seinen Studien in Komposition, Dirigieren und Klavier in den USA ging er nach Detmold, um dort bei Giselher Klebe sein Kompositionsstudium abzuschließen. Als Kammermusiker trat er vor allem als Partner des Geigers Pinchas Zukerman hervor, von seinen Kompositionen sind neben dem Orchesterstück »Eternity’s Sunrise«  und seiner großen Oper »Los Alamos« vor allem »Through Roses« bekannt und außergewöhnlich oft gespielt worden.

Als kompositorischen Ausgangspunkt beschreibt der Komponist die Suche nach einer »nicht opern-haften, aber dramatischen Ausdrucksform«. Man kann dieses im Untertitel als »Musical drama for an actor and 8 solo instruments« bezeichnete Werk kaum einer gängigen musiktheatralischen Form zurechnen. Der Begriff des Melodrams trifft die Gattung des Werks vielleicht am ehesten, aber es ist auch ein Monolog, gesprochene Kammeroper, musikalisches Monodrama, bei dem der Schauspieler spricht und agiert, komprimiertes Musiktheater – aber jedem dieser Begriffe entzieht sich »Through Roses«, als wäre es ein Hybrid, dessen Form ausschließlich  für dieses Werk entwickelt wurde. Wesentlich jedenfalls ist, dass Neikrug nicht singen, sondern lediglich sprechen lässt, vergleichbar mit Schönbergs »Survivor from Warsaw«, bei dem nur am Schluss die Rezitation durch eine Männerchor abgelöst wird. Aber wäre Gesang dem Thema überhaupt adäquat? Der Schauspieler stellt einen Menschen dar, dem Musizieren das Überleben im Konzentrationslager ermöglicht hat, dessen Verhältnis zur Musik aber auch grundlegend gestört und vielleicht sogar zerstört ist. Er hat im doppelten Sinne seine Stimme verloren; der Gesang, auch der seines Instrumentes, der Geige, wurde entseelt. Zudem wirkt in diesem Zusammenhang das gesprochene Wort zunächst authentischer und sachlicher als Gesang, der per se eine Stilisierung darstellt und dem immer eine gewisse Emphase zu Eigen ist.

Nun ist es aber gerade diese scheinbare Sachlichkeit, die unmittelbar durch die erklingende Musik und in kürzester Zeit auch durch den von Neikrug selbst geschriebenen Text konterkariert und in ein seltsames surreales (oder subreales) »Traumeswirren« überführt wird. Zwei sich absolut widersprechende Grundfakturen prallen aufeinander, die Neikrug selber so beschreibt: »In der Tradition großer deutscher Komponisten sehe ich die Grundlage allen Geistes und aller höherer Humanität in der Musik. Solche Musik aber in jenem Lager zu spielen, ist ein groteskes Paradox, ein barbarischer Akt angeblich zivilisierter und gebildeter Menschen.« Für dieses Paradox kann Neikrug keine Klärung finden, aber er versucht, diesen nicht fassbaren Widerspruch darzustellen.

Dass Neikrug ein Komponist ist, der sich eminent für politische und gesellschaftliche Zusammenhänge interessiert zeigte sich zuletzt und am deutlichsten an seiner Oper »Los Alamos«, uraufgeführt 1988 an der Deutschen Oper Berlin, in der ein fortschrittskritischer Bogen von den indogenen Einwohnern bis hin zu der Sprengung einer Atombombe in dem titelgebenden mexikanischen Ort gezogen wird. Natürlich ist »Through Roses« aufgrund des Themas auch ein politisches Stück, aber der Komponist vermeidet in ihm jegliches Betroffenheitspathos. Dies schafft Neikrug dadurch, dass er mit »Through Roses« gleichzeitig auch ein Musikstück über Musik und deren Funktion schreibt: Es geht nicht »nur« um das Schicksal dieses Geigers in Auschwitz, sondern es geht auch um die Rolle der Musik in derartigen Lagern. Neikrugs Partitur ist gespickt mit unzähligen Zitaten von Komponisten der klassisch-romantischen Musikepoche: von Bach, Beethoven, Wagner und vielen anderen. Natürlich liegt auf der Hand, dass es ein Missbrauch ist, diese Musik im KZ zu spielen. Wir wissen aber auch – und Neikrug erwähnt es explizit in seinem Libretto – dass viele der ranghohen Massenmörder ebendiese Musik ernsthaft liebten und sich von Musikern im KZ ihre Lieblingskompositionen vorspielen ließen. Rudolf Höß, Kommandant von Auschwitz, schätzte insbesondere die Kammermusik von Franz Schubert. In dem Moment aber, in dem die Musik dadurch in den Schmutz gezogen wird, verliert sie auch die Aura ihrer Unschuld. So wie in Auschwitz Musik funktionalisiert wurde, als Musik zum Marschieren, zur Unterhaltung der SS, zum Antreiben der Zwangsarbeiter, zum Morgenappell und zum Gang in die Gaskammern, wird sie vielfach schuldig gemacht und der Musiker muss sich in diese Schuldhaftigkeit unlösbar verstrickt fühlen. Neikrug macht es konkret: Der Geiger von »Through Roses« spielt und kann nicht aufhören zu musizieren, als er durch Rosenbüsche sieht, wie seine Freundin ermordet wird. Musik wird hier zum katastrophalen Medium: Er spielt um zu überleben, während sie stirbt.

Wie kommt nun dieser ungeheure Widerspruch der Musik zum Tragen? Wie bereits angedeutet, arbeitet Neikrug mit einer Vielzahl von Zitaten. Das Ambivalente einer Musik, die eine außermusikalische Semantik bekommen hat, wird vielleicht am deutlichsten bei dem zweiten Satz aus Haydns sogenanntem Kaiserquartett, bei dem es sich eigentlich um »absolute« Kammermusik handelt, die aber als »Deutschlandlied« eine missbräuchliche Bedeutung bekommen hat. Nicht jede der anzitierten Musikstellen zeigt die Janusköpfigkeit so eindeutig und nicht alle sind so deutlich herauszuhören. Allen gemein aber ist, dass sie zur großen europäischen Musiktradition gehören: Beethovens 4. Klavierkonzert und 9. Sinfonie, Bachs g-Moll Solosonate für Violine und  – als ausladenstes Zitat – aus Wagners »Tristan und Isolde« die Passage »Ganz ohne Huld meiner Leidens Schuld? / Nicht meine Klagen darf ich dir sagen? / Nur einmal ach! nur einmal noch!« aus dem dritten Akt, bei der Isolde Tristans Tod beklagt, aber ihm auch vorwirft, dass er ohne sie gestorben ist. Auch Trivialmusik, der es eigen ist, an sich schon voller Semantik zu sein, wird hörbar: ein Wiener Walzer mit dem bezeichnenden (aber nicht gesungenen oder rezitierten) Text: »Wann der Herrgott net will, nutzt es gar nix, / schrei net rum, bleib schön stumm, sag es war nix.« und Militärmusik. Der Grad der Verfremdung ist allerdings jeweils unterschiedlich groß. Neben all diesen tonalen Zitaten gibt es aber selbstverständlich Neikrugs ganz eigene, frei atonale Musik, die wiederum stark von der »unterdrückten« Musik der klassischen Moderne, insbesondere der Zweiten Wiener Schule, geprägt ist. Ganz eigen ist der Ton des rein instrumentalen Beginns, den er bezeichnenderweise mit »Traummusik« überschreibt: Ein ungreifbares, geräuschhaftes Suchen nach einem Grundton setzt sich mehr und mehr zu einer bruchstückhaften, heterogenen Faktur zusammen.

Dieser Beginn entspricht der Struktur der Erzählung des Schauspielers. Es handelt sich dabei nicht um lineares Erzählen, sondern ein zunächst scheinbar zusammenhangloses, sich allmählich verdichtendes Kreisen um Erinnerungsfetzen, die auch in ihrer Zeitstruktur hin und her springen. Erst allmählich kristallisiert sich eine nachvollziehbare Entwicklung heraus, die allerdings auch im Folgenden immer wieder durchbrochen wird. Wie in der Musik wird auch sprachlich mit Zitaten oder Zitatfetzen gespielt, die in ihrer Komplexität beim ersten Mal kaum alle zuzuordnen sind. Dantes Göttliche Komödie umspannt den Gesamttext wie ein Bogen, insbesondere die Figur der toten Geliebten Beatrice. Der aufmerksame Zuhörer kann aber auch Allusionen an Celans »Todesfuge«, Büchners »Woyzeck« oder Kleists »Prinz von Homburg« vernehmen. Besonders hervorstechend sind die Zahlen- und Abzählfolgen, an denen entlang der Schauspieler sich immer weiter in seine eigene Geschichte hineinhangelt. Das Aufzählen von Opus- und Köchelverzeichniszahlen, über Daten bis hin zu den Nummern, die den Häftlingen eintätowiert wurden, durchziehen das gesamte Stück.

Auf diese Weise verbindet Neikrug die Struktur und Verfahrensweise der musikalischen und textlichen Ebenen auf subtile, aber sehr konkret nachvollziehbare Weise. Die Erinnerungen des dargestellten Protagonisten sind Erinnerungen an Musik, die er in bestimmten Situationen gespielt hat und die sich im musikalisch tatsächlich Hörbaren manifestieren. Die erklingende Musik scheint sich häufig über das gesprochene Wort zu stülpen und es zu ersetzen, was dazu führt, das über lange Strecken Neikrug mit sehr wenigen Worten auskommt. Aber, und das ist die große Stärke des Stücks, die Musik ist nicht tröstlich, sondern der Autor lässt uns nie im Unklaren, dass Musik zwar dem fiktiven Geiger das Überleben ermöglicht hat, gleichzeitig aber Auslöser aller weiteren traumatischen Erfahrungen ist und Ursache seiner psychischen Zerstörung. Die wahrhaft »große« Musik der g-Moll Sonate von Bach ist eben auch die Musik der Täter – Erbauung für die Mörder und Begleitung für die Sterbenden zugleich.

Diesen Beitrag findet ihr auch im Programmbuch zu »Through Roses“.

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