WIR SIND GEFANGENE UNSERER ÄNGSTE

Der italienische Komponist Luca Francesconi, dessen Werke von Azio Corghi, Karlheinz Stockhausen und Luciano Berio geprägt sind, verbindet in »Quartett« traumsequenzartige Klangflächen und einen durch Live-Elektronik erzeugten Raumklang mit einem farbenreichen kammermusikalischen Grundgestus der Musik. Am 3. Oktober 2020 hat sein Musiktheaterwerk basierend auf dem gleichnamigen Schauspiel von Heiner Müller unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim und in der Inszenierung von Barbara Wysocka als Erstaufführung der deutschen Fassung Premiere gefeiert. Unsere Dramaturgin Jana Beckmann hat den Komponisten vorab zum Gespräch getroffen.

»Quartett« ist an der Staatsoper Unter den Linden nun erstmals in Deutscher Sprache zu erleben. Was waren deine Gedanken auf die Anfrage, die englische Version an das Original anzupassen? Inwiefern hat die Übertragung ins Deutsche die Komposition beeinflusst?

Die erste Frage, die ich mir stellte, war: Wieso habe ich mich anfangs dazu entschieden, den Text ins Englische zu übertragen? Es wäre ein wenig seltsam, wenn ein ausländischer Komponist einen wichtigen italienischen Text vertonen und nach Italien kommen würde, um diesen dort zu präsentieren. Nun, ich nahm Englisch als »Koiné«, eine Art neutrale globale Sprache, die mir flexibler schien und mir helfen sollte, Müller in eine universelle Dimension, wie Shakespeare, zu übertragen. Eine Bedeutung, die ihm meiner Meinung nach zukommt. Natürlich ist sein Deutsch wunderbar und innovativ, aber ich riskierte, mich davon ablenken zu lassen. Ich brauchte mehr Abstand, um an diesem komplexen Text zu arbeiten. Dass das Stück schließlich in Berlin in deutscher Sprache zu erleben sein wird, ist für mich außergewöhnlich und einer der emotionalsten Aspekte der Neuinszenierung – nach einem langen Zyklus und einer langen Reise mit 85 Aufführungen von acht verschiedenen Produktionen überall auf der Welt – die Rückkehr zur Stadt Heiner Müllers. Die Arbeit an der deutschen Fassung war ein großer Aufwand, weil das Metrum und der Fluss der Musik ursprünglich nicht für die deutsche Sprache konzipiert war, sodass die Arbeit an dem Libretto für mich eine große Herausforderung bedeutete. Eine Sache, die ziemlich überraschend war, ist der rhythmische Aspekt, denn es gibt im Deutschen viel mehr Pausen im Hinblick auf die Silben und Konsonanten, die Sprache ist fragmentierter. Im Deutschen realisierte ich, dass die rhythmische Kontur und die Aufteilung der Wörter dem Text eine eher analytische Eigenschaft verleihen. So wird der lyrische Bestandteil etwas weniger wichtig, wodurch Müllers Text an Bedeutung gewinnt.

Die Sprache Heiner Müllers hat den Vorzug, selbst schon musikalisch zu sein. Was ist die Herausforderung im Umgang mit dieser Vorlage für dich als Komponist?

Seit vielen Jahren bin ich ein großer Fan von Müller, ich glaube, ich habe fast alles von ihm ge – lesen. Ich habe auch seinen Text »Herzstück« für sechs A-cappella-Stimmen für die Neuen Vocal – solisten vertont. Das erste, was mich an seiner Arbeit fasziniert, ist die Dichte, die er in seiner polyphonen Art des Schreibens schafft und den – noch mit unglaublicher Souplesse und Beweg – lichkeit umgeht, was Brüche, schnelle Pausen und Sprünge von Bedeutungen und Sprache angeht, die einer der Gründe für die große theatralische Wirkung seiner Arbeit ist. Banales lineares Denken war seine Art sicher nicht. Ein anderer Aspekt ist sein unglaublich poetischer Gehalt, trotz der Härte, das Rauhe des Diskurses, die Art, wie er sein Thema adressiert und seine Gedanken aufzeigt, die auf eine positive Weise immer sehr brutal, sehr direkt ist – da gibt es keine Gnade, niemals, es geht ihm nie darum, zu gefallen. Es entstehen Bilder von großartiger Kraft und Anmut. Mit einer extrem fließenden Sprache bringt er Gedanken auf den Punkt, so – dass er viele verschiedene Dinge aufgreifen und in seine Arbeit integrieren kann wie z. B. Zitate, die ich nicht benutze. Aber bei Müller ist das etwas anderes: Geschichte oder einfach Erinnerung nehmen auf der Ebene, die ich gerne als »semantischen Druck« bezeichne, unterschiedliche Formen an. Man könnte auch die Definition »verschiedene Spannungsebenen innerhalb einer polyphonen Textur« verwenden, was mir lieber ist. Darüber hinaus ist der Kern natürlich die politische Analyse. Die Dimension und Rolle des Menschen in der Welt: wie er sagte, »dieser Raum zwischen Tier und Maschine«. »Quartett« ist ein sehr komplexer Text. Es könnte der Grund sein, warum nie jemand beschlossen hat, ihn für eine Oper zu verwenden. Im 20. Jahrhundert wurde sogar die Idee, eine Oper zu schreiben, zu Recht in Frage gestellt. Die Notwendigkeit und die Gründe der Musiksprache selbst wur – den sehr tiefgehend hinterfragt, die Idee oder Möglichkeit von Narration auch. Daher wurde der gewaltvolle Einfluss auf ein anderes semantisches Universum – in diesem Fall das Wort – vermieden. Die Musiksprache selbst war und ist immer noch ein verzweifelter Konflikt, um zu überleben oder sogar eine eigene »Existenzberechtigung« zu finden. Wie hätte eine Konfrontation mit einem so komplexen Text möglich sein können, der voller Implikationen auf verschiedenen Ebenen, Doppeldeutigkeiten, Subtexten und Mehrdeutigkeiten ist? Wir können mit Sicherheit sagen, dass dies das Herz von »Quartett« ist! Wir sind heutige Zuschauer*innen des Dramas, das sich aus den Widersprüchen all dieser Aspekte ergibt. Mehr noch, wir können sagen, dass dies der Kern des Theaters selbst ist. Wie Müller immer sagte, liebte er das Theater, weil es ihm ermöglichte, entgegengesetzte Aussagen auf die Bühne zu bringen und rücksichtslos Kräfte frei – zusetzen, ohne moralisch oder ideologisch gezwungen zu sein, für die eine oder andere Seite Partei zu ergreifen. Dies enthüllt und setzt riesige Energien frei. Natürlich ist die Metapher des Theaters ein Spiegel menschlicher Ambiguität. Wie wir wissen, ist dies auch Shakespeares Vermächtnis.

Im Umgang mit der Sprache bleibst du sehr nah am Original. Wie bist du bei der Aufteilung des Textes vorgegangen?

Seit mindestens 20 Jahren gestalte ich die Libretti selbst. In jedem Fall ist die erste Regel, die ich mir auferlege: Worte werden nicht geändert. Ich kann streichen, Worte verschieben, ich kann ihre Struktur aus musikalischen Gründen bearbeiten, damit ein produktives Zusammenspiel mit dem musikalischen Gedanken entsteht, aber ich verbiete mir, ein einziges Wort des Originals zu verändern. Das wäre anmaßend.

In welchem Verhältnis steht die Musik zum Text und der Dramaturgie von »Quartett«?

Als ich »Quartett« vor vielen Jahren las, musste ich es ungefähr fünf Mal lesen, bevor ich begann, etwas zu verstehen. Als mich Stéphane Lissner von der Scala anrief und mir eine Oper vorschlug, dachte ich an »Quartett«. Zugleich fragte ich mich: »Bist du verrückt?« Wenn man an die Scala denkt, stellt man sich möglicherweise Elefanten und Pyramiden oder tränenreiche Traviatas vor. Ich war mir dieses Problems absolut bewusst, also habe ich versucht, eine Drama – turgie zu schaffen, die sich Schritt für Schritt gemeinsam mit der Richtung der Musik entwickelt, die im Kompositionsprozess entstand. Das ist die Hauptsache. Eine Dramaturgie zu finden, die in Bezug auf die musikalischen Anforderungen neu ist, aber den Text nicht berührt. Und die dem mu – sikalischen Denken folgt, nicht einer »Geschichte«. Sie muss ganz und gar nicht linear sein, kann anhalten, die Richtung ändern, sich auf einer anderen Ebene weiterbewegen. Da es schwierig ist, mit dieser nichtlinearen Erfahrung und dem Text umzugehen, habe ich beschlossen, eine zu – sätzliche visuelle Dramaturgie oder besser eine »Raumdramaturgie« zu entwickeln. Raum und visuelle Mittel wirken als unterstützende Parameter. Elektronik, Farbe, Licht, Entfernung, Distanz, Geräusch, Lautstärke, Qualität der Quellen. Und natürlich »Semantischer Druck«, als Parameter der Wahrnehmung, den wir nicht unterschätzen sollten. Es gibt drei »Räume«. Der erste ist das DRINNEN. Das Paar ist in einem Bunker, einer Box, in einem Salon eingesperrt. Es ist die falsche, klaustrophobische Intimität eines Terrariums, in dem wir glauben, dass vier Wände ausreichen, um uns vor der Welt zu schützen. Und wir bemerken nicht, dass der Boden unter unseren Füßen einstürzt. Der zweite Raum ist das DRAUSSEN. Etwas größer als der vorherige, involviert auch die Bühne um sie herum. Ich nenne es »Träume«. Eine mentale Projektion. Ich habe für jede der Figuren einige Bilder herausgefiltert, in denen sie Gefühle zeigen, hauptsächlich Angst oder Erinnerungen. Es ist der Ort, an dem sie die sonst verborgenen, fragilen Züge von Menschlichkeit zulassen. Das ist normalerweise abwesend in ihrer Beziehung, bewusst verdrängt zugunsten einer grausamen Rationalität. Die dritte Dimension ist das AUSSERHALB. Es kann das Leben selbst sein, die Natur, Gott, was wir wollen. Der Klang des großen Orchesters und Chores dringt von überall her durch die Wände. Wir fühlen uns klein und bedroht im Publikum, während das Betrachten von Merteuil und Valmont im Bunker eine Komfortzone oder sogar eine Art Peepshow war. Der Wechsel zwischen diesen Räumen bietet einen Schlüssel und eine Art dramatische Spannung in einem Spiel der Spiegelungen.

Welche Rolle spielt die Begegnung des aufgenommenen Orchesters und Chores neben einem LiveOrchester?

Vor der Uraufführung 2011 an der Scala war ich sehr fasziniert von der Idee, das Orchester hinter dem Vorhang zu haben, auf der Bühne, aber dahinter, sichtbar erst am Ende. Im laufen – den Opernbetrieb zeigte es sich als unmöglich: Irgendwann entschied ich, nach oben in den siebten Stock zu gehen, wo es einen riesigen Proberaum gibt, und das Orchester dort mit einem zweiten Dirigenten aufzustellen. IRCAM war da, zum Glück. Sie haben das ganze Orchester und den Chor mikrofoniert, um es im Saal hörbar zu machen. Später haben wir entschieden, alles für die Zukunft aufzunehmen. In Zusammenarbeit mit der Scala kamen wir zu einer Einigung und haben die Inszenierung mit einer riesigen Postproduktion durchgeführt. Aber die Idee ist weiterhin das »AUSSEN« und niemand konnte jemals sagen ob es real ist, weil es unsichtbar ist. Es funktioniert sehr gut und ist einfach.

Wofür steht das Stück, wenn du an »Quartett« als Metapher denkst? »Quartett« als Metapher für die Leere der westlichen Zivilisation?

Das größte Problem, mit dem wir heute leben, ist die totale Fragmentierung der Erfahrung, die absichtlich von einem System kanalisiert wird, das die Massen manipuliert. Ein System der Macht, wirtschaftlich und politisch, das nur einen Gott hat: Profit. Die Fragmentierung der Sprache verhindert, dass Menschen Meinungen austauschen oder sogar eine persönliche Meinung bilden, und genau das möchte dieses System. Das Ziel sind nicht-denkende Individuen, vereinzelte Roboter, die nur genau das tun, worum sie gebeten werden. Das Privileg und die Macht der älteren westlichen Kultur, die vorgab, DIE KULTUR zu sein, ist seit langer Zeit verschwunden. Die Bedeutung der Bedeutung wurde seit dem neunzehnten und während des gesamten zwanzigsten Jahrhunderts in Frage gestellt. Aber heute umso weniger darf dies jemanden daran hindern, ein Wort zu ergreifen, ein Zeichen dafür, die Menschheit mit anderen Menschen zu teilen. Die große Lehre von »Quartett« ist dies in meinen Augen: Eine sehr rohe und physische Metapher westlicher »Hybris«. Merteuil sagt: »Die Qual zu leben und nicht Gott zu sein«. Eine westliche Annahme, die Welt mit der Rationalisierung, d. h. mit der Beschreibung der Welt erklären zu können. Wir leben also in einer Art Fotokopiewelt zweiten, dritten Grades, in der die Menschen glauben, die unterschiedlichsten Erfahrungen über das Internet oder das Fernsehen zu machen, aber tatsächlich verlassen sie ihre Couch nicht einmal für ein Gespräch mit einem Nachbarn. Sie denken wahrscheinlich, zu leben. Müller war das sehr bewusst, er erlebte persönlich alle großen Tragödien des 20. Jahrhunderts. Dieses Hauptanliegen von ihm, denke ich, taucht in all seinen Stücken auf, »Philoktet«, »Hamletmaschine«, »Herzstück«. Das Bewusstsein für die verrückte Reise der westlichen Lokomotive, die mit voller Geschwindigkeit auf eine Mauer oder einen Berg zufährt, aber niemand kann sie aufhalten. Dies ist die Metapher der westlichen Situation, diese Besessenheit, alles mit Rationalität zu kontrollieren und dabei die Verbindung von Körper und Geist aufzuheben, Gefühle abzuschaffen.

Wie würdest du die Hauptthemen von »Quartett« beschreiben?

Das Delirium, die Verbindung mit der Natur zu trennen. Und das ist ein Hauptthema, ein Hauptproblem, das wir alle heute erfahren. Die Trennung von Gehirn und Körper. Da Vinci’s Bild des Menschen kommt mir in die Gedanken, der Mann im Kreis mit ausgestreckten Armen und Beinen. Das wäre natürlich eine humanistische Sichtweise, aber es ist etwas, das wir verloren haben. Wir sollten verstehen, warum, und versuchen, diese Verbindung wieder herzu – stellen. Valmont und Merteuil sind ein perfektes Beispiel für die hoch entwickelte Gesellschaft, zu der wir gehören. Zu reich, gelangweilt, Geld und Zeit mit sinnlosen Dingen verschwendend. Ungeachtet und auf Kosten all der anderen Menschen, einschließlich derer, die sterben, um uns zu ermöglichen, mit diesem unglaublichen Lebensstandard, umgeben von unnützen Dingen und Gegenständen, fortzufahren. Es geht also um die vollständige Verdinglichung des Lebens, es gibt keine spirituelle Dimension, kein Denken. Eine Art hypertrophe, bulimische Gegenwart. Alles hat seinen Preis, alles ist käuflich und ver – käuflich, Gegenstände, Menschen, sogar Liebe – oder zumindest denkt man, sie sei käuflich. Ein Freund von mir sagt: es ist nicht Berlusconi selbst, der zu mir spricht, aber der Berlusconi in mir … Was die totale Abwesenheit von Empathie, Solidarität oder Menschlichkeit bedeutet, eine totale Selbstbezogenheit, die der Hauptkompass der westlichen sogenannten Zivilation ist. Selbst in der Intimität eines Paares, wo man erwarten würde, willkommen und beschützt und mit Glück sogar geliebt zu werden, gibt es keinen Platz für Empathie. Derselbe Krieg und die Aggression gehen weiter, die man überall sonst findet, in dieser Art von Hyper-Turbo-Kapitalismus. Selbst in diesem speziellen Fall von »Quartett« werden wir Teil eines unangenehmen privaten Kriegs, ein Spiel mit Maskierungen, ein Spiel der Spie – gelungen, ein verstecktes Spiel, in dem versucht wird, den anderen zu schlagen. Ich schätze, die letzte Aussage Müllers lautet: Wir glauben, dass 3 5 3 6 die vier Wände uns schützen können. Sogar vor der Welt, das ist eine totale Illusion. Der Boden dieses kleinen klaustrophobischen Raums öffnet also ein weiteres Feld. Und diese verzogene Brut gibt vor, alles unter Kontrolle zu haben, von ihren Gehirnen Gebrauch zu machen, während sie sich immer weiter von der Natur entfernen.

Du meinst, wir sind also Gefangene unserer eigenen Ängste?

Wir sind Gefangene, und der erste Schritt ist, das zu verstehen. Der zweite Schritt bedeutet, es abzuwehren und Widerstand zu leisten. Es ist so schwer für jeden, sich heutzutage eine eigene Meinung über etwas zu bilden, egal wie groß oder klein. Und das wäre schonmal eine großartige Errungenschaft, die eigene kleine Dosis an Gedankenfreiheit zu bewahren, die sie komplett zu zerstören versuchen. Wir sind Sklaven des Systems und somit sind wir Gefangene. Wenn wir es akzeptieren. Trotzdem konnte ich die allerletzten Worte von Müllers »Quartett«, wenn Merteuil allein ist und ihn umgebracht hat, nicht so übernehmen. Ich denke Müllers Statment ist: »Wenn eine Spezies die Hälfte der eigenen Gattung auslöscht und so die Kontinuität verhindert, dann ist sie bereit zu verschwinden.« Deshalb sagt Merteuil: »Endlich sind wir allein, Krebs mein Geliebter.« Ich konnte das so nicht machen, ich bin damit nicht einverstanden. Ich lebe immer noch und ich möchte die Option haben, gegen diese Sklaverei Widerstand zu leisten. So kommt dieser Teil nur im Chor als musikalisches Material vor, ohne dass man ihn versteht. Stattdessen verwende ich die Zeilen der »Hamletmaschine«, wo Ophelia sich gegen die zeitenüberdauernde Gewalt auflehnt und die Werkzeuge ihrer Gefangenschaft zertrümmert: ihr Heim, den Stuhl, den Tisch, das Bett, wo sie von Männern benutzt wurde. Sie nimmt die Uhr aus ihrer Brust, die ihr Herz war, und geht in ihrem eigenen Blut gekleidet nach draußen. Das ist wie ein mysteriöses Ritual, aber ein lebensbejahendes Zeichen: Sie geht hinaus und verlässt die Situation. So entschied ich mich, diese Passage zu verwenden und sie ans Ende zu stellen, mit dem Hinweis, dass Merteuil wie Ophelia handelt. Das war mein Weg, die Oper enden zu lassen.